Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

описывающий свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик»), которое с конца Восьмидесятых стало теснить более точное выражение «Круг МАНИ» (МАНИ – Московский Архив Нового Искусства).

В отсутствии поля художественной критики, основным инструментом эстетической дифференциации в андеграундной культуре Восьмидесятых становятся ритуалы групповых обсуждений, собеседований, со-авторских (само) интерпретаций. Вслед за филологами, пришедшими в искусство, роль литераторов перенимают и художники. И те, и другие выступают не только продуцентами разъяснительных пособий, но также авторами «художественных» либо «теоретических» текстов. Оба слова приходится брать в кавычки, поскольку коллективистская культура живет под знаком как бы – в мерцаниях между авторством и персонажностью, словом и жестом, неопределенностью и догадкой. В самих же манифестациях свободы от фиксированной идентичности (которая, заметим, в силу устойчивости художественных стратегий предстает лишь иной формой идентичности) явно доминирует игровая модель искусства. Притом модель, чаще всего, крайне инфантильная. Позже, спустя годы, детские игрушки, возрастные идиолекты и групповые манеры обычно перетолковывались в других категориях, сформулированных западной культурой на основе иных теоретических предпосылок и художественных практик: аппроприации, симуляция, нарация, деконструкция…

Нужно ли и здесь обращаться к Семидесятым? Несомненно. Ведь именно отсюда берут свое начало прежде неизвестные андеграунду формы совместной работы: дуэты художников (Комар и Меламид, Римма и Валерий Герловины), группы сообщников («Гнездо», «Мухомор»), перформансные практики (опять-таки Комар и Меламид, Герловины, Михаил Чернышев, «Коллективные действия»). У молодых начала Восьмидесятых – всё значительно инфантильнее: невразумительные «бодалки», «тыкалки», «трыкалки», «ковырялки», «слоники»… И вместе с амбициями – потребность в симбиотических и групповых связках, настойчивость в устремлениях от периферии к центру влияний.

Примечательно: при относительно небольшом числе андеграундных художников, участники неофициальной культуры характеризуют ее как «тесное» пространство. Особенно тесным оно казалось новому поколению. И это понятно: любое появление на сцене новой возрастной группы всегда несет с собой проблемы самоопределения, вопросы идентичности, необходимость перепроверки правил взаимодействия, знаний «общего языка», статусов, рангов, норм, негласных конвенций. Трудность нового поколения художников Восьмидесятых – в необходимости завоевания собственного символического места среди отцов-мэтров и старших сверстников в уже заполненном коммунальном ковчеге. Причем завоевания – кратчайшим путем – без ценза цехового профессионализма, которым отличалось старшее поколение.

Эту ситуацию, вместе с оригинальными способами собственного ее разрешения, хорошо описал Юрий Альберт в одном из текстов конца восьмидесятых годов: «В своей работе я исхожу из такой модели искусства: в трехмерном пространстве расположены точки, это отдельные работы. Они соединены множеством линий. Это традиции, влияния, аналогии, ассоциации, противопоставления, подражания и т. п. Мне кажется, что эти связи важнее самих работ… Вот я и стараюсь сразу проводить линии, а не расставлять точки. Мои последние работы являются только ориентацией в художественном пространстве и вне его никакой ценности не имеют»… Из той же апелляции к тотальности заселенности художественного пространства выводится и апофатическая идентичность в известной серии его картин «Я не…»: «Я не Джаспер Джонс», «Я не Базелиц», «Я не Кабаков» и т. д.

У Вадима Захарова, работавшего в ту пору в соавторстве со Скерсисом, бывшим участником группы «Гнездо», и художник, и его искусство также выступают продуктами отношений с коллективной средой и авторитетом отцов-основателей. Отсюда – девиантная провокация как скандальный акт обнаружения подразумеваемых коллективистских фантомов, обязанных эдипальному сюжету «отцов и детей». В фотосерии «Я приобрел врагов» (1982) Захаров демонстрирует зрителю открытые ладони, с «черной меткой» отцам неофициального искусства: «В Янкилевском и Кабакове есть что-то волчье. Присмотритесь это правда!»… «Булатов, оказывается, Вы блефуете. Сейчас это опасно!»… «Классик Боря [Орлов],я Вам честно скажу – Ваши претензии явно преувеличены»… «Штейнберг, Вы же припудренный Малевич. Уясните себе это, пожалуйста»…

Неверно думать, будто в ту пору все «делали искусство». Были и те, кого больше занимала ситуация с искусством. Именно тогда формировались рецепты «захвата территорий» искусства и репертуары того, что позже стали именовать маловразумительным словом «стратегия». Тогда же появилось наивное убеждение, что реагирование, ре-активность, сдобренные болтовней об искусстве, и есть та интеллектуально-эстетическая рефлексия, без которой сегодня немыслимо никакое художественное дело. Соответственно, девиантное поведение, обычно восполняющее недостаток художественных средств, стало обозначать не только наикратчайший путь к заветным целям, но также высокий статус таких целей в культуре. В девяностые годы девиантная карьера решительно переместилась из сферы симптоматики состояния московского искусства в его «норму».

Нарушители границ

Когда же начался этот поворот к «ситуации с искусством», уравненной с амбициозной озабоченностью «стратегиями»? Когда место в сообществе стало определяющей проблематикой искусства? Когда началась смена эстетических кодов?

И здесь истоки – опять-таки, в Семидесятых. Первый – в активной борьбе художников за независимое выставочное пространство: от «бульдозерной» акции до движения квартирных выставок. Второй – в эстетическом повороте, начатом концептуалистским соц-артом Комара и Меламида, а затем продолженном литературно-поэтическими версиями концептуализма и – в той же среде – молодежным перформансным активизмом групп «Гнездо» и (позже) «Мухомор». Все эти атаки – и независимые выставки, и радикальный эстетический релятивизм Комара и Меламида, и инсценирование экзистенциальной метафизики концептуалистами, и молодежное высмеивание харизматических авторитетов андеграунда – поставили под сомнение не только прежние стили жизни и базисные ценности (например, унаследованные от Шестидесятых акты артистического самовыражения, неповторимость, уникальность, мастерство), но также саму традицию «подлинного искусства», в русле которой реализовывались альтернативные практики. Вынужденный изоляционизм закрытых художественных систем, обусловленный непримиримостью официозной идеологической цензуры, требовал не только полноценного диалога со зрителем, но и представлялся опасной угрозой перед вызовом современного мирового искусства «после поп-арта».

Отсюда – ре-активная установка на «демократическую» открытость: эгалитарность против элитарности; фрагментированная поп-культура против иерархии высоких ценностей; фарс – против цехового мастерства; разрушение серьезности – против социальных страхов и навязчивых фобий; юмор, пересмешничество, стёб – против утонченной эстетике иронии; прагматическая общность – против культа избирательной дружбы. При этом существенно сдвинут протестный акцент: сосредоточенность на неприятии советской власти замещена критикой всякой власти как таковой, поскольку, следуя формуле Пригова, «любой язык может стать советской властью». Тот же принцип был перенесен на языки индивидуальных художественных систем, дружно атакованных анархистскими фигурами партизана, пирата, провокатора искусства.

На передний план выходит леви-стросовский бриколер – Самоделкин, антагонист художника-профессионала, владеющего цеховым наследием. У Леви-Строса это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства в отличие от средств, используемых специалистом: правило его игры в том, чтобы в каждом моменте устраиваться с ограниченной совокупностью причудливо подобранных инструментов и материалов по принципу «это может сгодиться». В арсенале андеграундного Самоделкина тот же операционный инструментализм. Как художнику-непрофессионалу Самоделкину не доступны ни пластическая выразительность образа, ни теоретическая проработка и оформленность идеи. Его судьба – всегда находиться «между», в промежутке, в зоне «как бы»: как бы художник и как