Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

культуры. Особенно трудным был «юбилейный» 1987 год – год семидесятилетия Октябрьской революции. Именно в этом году легализация неофициального искусства столкнулась с очередной газетной кампанией, направленной на его дискредитацию.

Выставочная активность стимулировала становление трех важнейших для постандеграундного искусства институциональных измерений: коллекционирование (включая музейное), галерейное дело и – историко-искусствоведческую работу с наследием послевоенного периода. Последнее измерение крайне размыто и двусмысленно по сей день: собственного научного обоснования оно еще не обрело.

Механизмы признания

Известность, обязанная молве, и художественное признание в андеграунде не совпадали. В толках о «значении, роли и месте» того или иного художника, феномена искусства последним аргументом оставался «гамбургский счет». На деле, как и прежде, андеграунд начала Восьмидесятых не имел иных форм (суб)культурной интеграции (т. е. признания за художником особого статуса, признания новых концепций идентичности и лояльности), кроме устойчивости персонального мифа, поддержки сообщников и патерналистских поощрений старшими младших. Каким бы не был символический капитал, равновесие сил покоилось на подразумеваемом: легитимность следовала из соблюдения конвенций, знание конвенции – из принадлежности к коллективу и ориентациям на «правильную» референтную группу; манера, стилистика оспаривания конвенций демонстрировала уровни притязаний.

Во второй половине Восьмидесятых прежние механизмы легитимирующей интеграции уходят в прошлое вместе с самим андеграундом. Начиная с 1986 года градус противодействия аппарата цензуры постепенно снижается, открывая двери тактикам включения прежде запретного в официальные советские институты: таковы, например, левомосховская XVII молодежная выставка-капустник на Кузнецком мосту или фильм Сергея Соловьева «Асса» (1987) – показательная самореализация молодого поколения в патерналистской резервации «эксперимента». Признание здесь не преступает оптики этнографии: на Кузнецком – посредством социологического выявления и классификации особой «аборигенской» (суб)культуры в рамках МОСХа; в фильме Соловьева – через экзотику молодежного стиля жизни (но не искусства!), контрастно вписанного в контекст мелодраматического кича.

Поступательная адаптация неофициальной культуры «перестройкой» была не только ее легализацией, но одновременно и ее масс-медийным освоением, в конечном счете – масс-медийной эксплуатацией. Примечательно: политическое поле, в зону притяжения которого масс-медиа пытались втянуть новое искусство, художников андеграунда мало интересовало.

В Восьмидесятые политическое остается для художников в сфере неразличения. Политическое присутствует условно – как знак, как художественно тематизированный мотив языковой сферы: языка идеологии, языка газет, языка агитации и пропаганды. Область освоенного искусством крайне невелика, сегментарна: масс-медийные идеологемы, воспроизведенные шариковой ручкой на газетах у Д. Пригова («Перестройка», «Гласность, «Горбачев», «Рейган»…), инсталляции С. Мироненко («Первый свободный кандидат в президенты СССР. Сволочи. Во что страну превратили!»), картины-объекты С. Гундлаха (серия «Потемкино»)… Об интеллектуальном, рефлексивном освоении социально-политического поля говорить вообще не приходится.

Кульминационные точки актуальности – актуальности искусства и актуальности общества – явным образом не совпадали.

«Эра рынка»

Кульминацией «перестройки» был 1989 год: год Первого съезда народных депутатов СССР, когда страна приникла ктелевизорам, упиваясь разоблачительными свидетельствами правдолюбцев, эйфорией открытых дискуссий и пропагандистскими фантазиями экономистов.

Но для неофициального искусства судьбоносный перелом наступил годом раньше. Его символом стал проведенный в Москве международный аукцион русского и советского искусства Сотбис (7 июля 1988 г.). Закулисная сторона этой аферы остается непроясненной до сих пор. Так или иначе, проведение аукциона и пропаганда «свободного рынка» совпадают с отказом власти от субсидирования искусства. Государство, Министерство культуры отказываются от прежних форм протекционизма. В частности, с 1988 года предприятия, колхозы и совхозы освобождаются от обязательных приобретений произведений искусство из Художественного фонда СССР. Более чем двадцатитысячной армии советских художников был предложен путь коммерциализации искусства, независимого от прежних форм идеологии. Реформисты из ЦК КПСС, боровшиеся с противостоящей им системой номенклатуры, всячески поддерживали миф о будущем рыночном процветании страны, культуры, искусства. Переход системы культуры на хозрасчет и самоокупаемость описывался пропагандистами перестройки как счастливая возможность «раскрыть новые творческие резервуары», внести дух «творческого соревнования» и «здоровой конкуренции».

Демонстрацией эффекта конкуренции между двумя системами ценностей послужил проведенный по инициативе Министерства культуры СССР аукцион «Сотбис». Кроме наследия русского авангарда (работы А. Родченко, В. Степановой, Н.Удальцовой, А. Древина, М. Эндер) на аукционе было представлено сто произведений вчерашних «неофициальных» художников: Г. Брускина, И. Кабакова, Д. Краснопевцева, Э. Штейнберга, В. Немухина, И. Копыстянского, С. Копыстянской, Д. Плавинского, И. Чуйкова, В. Янкилевского и совсем молодых – В. Захарова, Н. Филатова, С. Шутова. На глазах шокированной публики за несколько картин Гриши Брускина было заплачено около миллиона долларов.

Необычайно высокие цены аукциона за произведения, которые еще вчера объявлялись «неискусством», породили широкое убеждение, будто страна обладает не только славным прошлым, но и богатым настоящим. Пропагандистский успех «Сотбис» подтвердил новый курс Министерства культуры: искусством можно (и нужно) хорошо зарабатывать и помимо госзаказов.

Впрочем, аппарат минкульта, способствовавший коммерческим операциям на внешнем рынке, о внутреннем и не заботился. Стенания радетелей национального достояния о том, что наше искусство, минуя отечественного зрителя, навсегда уходит в зарубежные коллекции, мало кого трогали. В ту пору аукцион и его коммерческий успех воспринимались художниками и обществом не только рубежной датой конца подполья, но и почетным пропуском в «Общеевропейский дом». Неофициальная культура перешла в «просто» культуру, в культуру без прилагательных. На следующий день после трюка «Сотбис» московское художественное сообщество вместе с героями аукциона отправилось в увеселительное пароходное плавание, устроенное Клубом авангардистов.

Позже стало ясно: переход из андеграунда в мир коммерческого признания означал суровый и необратимый конец прежней коллективистской культуры. Рынок разблокировал индивидуалистический прагматизму вместе с ним – освободил прежние силы сцеплений. Реальный, не воображаемый арт-рынок как системный регулятор художественной жизни оказался для искусства андеграунда совершенно новой идеологией и новой действительностью. Искусство и художники обнаружили себя в ином гравитационном поле, которое требовало иного языка описания, иных истолкований: теперь уже не ньютоновской физики «притяжения» и «силового взаимодействия», но, говоря фигурально, владения знаниями геометрических эффектов проявлений искривления пространства-времени в рамках неевклидовой геометрии общей теории относительности. Такими знаниями не делились; каждый был сам за себя. «Коммунальное тело» трансформировалось в тусовку.

Конечно, неверно сводить все к инсценированному властью аукциону. Приобщение к международному рынку искусства началось задолго до Сотбис. Но прежде речь шла исключительно о «черном рынке», о простейших формах приватных практик купли-продажи. Системный арт-рынок требовал дополнительных координат. Прежде всего – проясненного статуса как самой продукции (место искусства), так и его продуцента, с изменениями и ростом которых связаны экономика и дистрибуция искусства. Тут одного аукциона,т. е. вторичного рынка без рынка «первичного», системного – явно недостаточно. В годы «перестройки» первичный рынок временно заменили западная газетная пресса, масс-медиа, энергично откликавшиеся на все выставочные инициативы в Москве и за рубежом. Интерес к новому искусству, представленному на выставках, тут же обернулся заманчивыми предложениями покупок, закупок, зарубежных выставок-продаж. Московские художники появляются на международных ярмарках: на парижской FIAC