Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

в пространстве художественного производства принадлежат художественному единству теории-и-практики. Современное художественное произведение – продукт вопрошания внутри искусства искусству средствами искусства. Художник «после философии» это не столько философ в его академическом статусе, сколько теоретик, у которого теория выступает в оппозиции к традиционной эстетике.

Что же такое теория в современном искусстве? С одной стороны, Oecopia – это созерцание, зрелище, всё, что изначально присуще искусству, с другой – проблематика, поскольку всякая Oecopia, сопряженная с рефлексивным вопрошанием, подразумевает, в соответствии с этимологией слова тгрорХтща – нечто «брошенное вперед», «задачу», «спорный вопрос». Поле же проблематики современного искусства огромно, и не устает расширяться. Не буду перечислять все сюжеты современности. Среди главных – вопросы о границах искусства; вопросы о том, что такое искусство и не-искусство; как относится антиискусство к искусству; может ли антиискусство быть искусством и может ли оно быть представлено как искусство; является ли оригинальность в искусстве фундаментальным его качеством и что в таком случае означают художественные стратегии апроприации (будьте точное копирование или репродуцирование)… и так далее, включая исчезновение автора или самого понятия искусства, и множество других вопросов. И в том же контексте имманентных современному искусству вопросов – регистры других, отсылающих к культурным, экономическим и социально-политическим трансформациям: вопросы, связанные с многообразными проявлениями активизма, с критикой институций, с постколониальными дискурсами, с феминистскими практиками, с новыми технологиями и так далее и так далее, то есть всё многомерное поле актуальности, что обычно именуется современной жизнью глобального мира.

Ситуация современного искусства – в моей схеме исходных координат крайне упрощенная, на деле же весьма богатая, многослойная, сложная – предполагает, что любое суждение об этом искусстве, невозможно без полнокровного опыта вхождения в зону его проблематики и проблематичности. Здесь недостаточно просто «ознакомиться», «однажды увидеть», прочитать хорошее пособие. Не говорю уже о доверии к «суждениям вкуса» – опора на вкус, отлученный от искусства модерна и авангарда, тут мало чем может помочь. Ведь уже на первых подступах к современному искусству такой вкус отступает перед сигналами предупреждающих реакций.

Первая реакция-сигнал – «непонятно!». Касается это не только «Черного квадрата» Малевича или «Фонтана» Дюшана. Можно привести сотни примеров из искусства XX века и современности, где мысленно либо вслух будет звучать настойчивое: «непонятно!». Вторая реакция – «бессмысленно», «абсурдно». Обе реакции – «непонятно!» и «бессмысленно» – обычный стимул к построению дихотомических схем, разделяющих искусство на «настоящее» и «мнимое», «здоровое» и «больное», «прогрессивное» и «реакционное»…

Конечно: и «непонятно!», и «бессмысленно» – не только сигналы к паническому самоутверждению, не только ламентации по поводу исчезающих ориентиров. Они указания на разные горизонты общей проблематики современного искусства. На этот раз – заданные точками зрения зрителя. Сюжет чрезвычайно важный для дальнейшего обсуждения, поскольку и зритель, и его позиция также входят в современное искусство, являясь его манифестациями. Не существует раздельного: произведение искусства, художник, зритель. Зритель, произведение, художник, проблематика, теория искусства, способы репрезентации, способы разговора о современном искусстве, сами дискурсные практики и прочее, прочее – всё это и есть современное искусство в его совокупности, где принципиально ничто не обосабливается. Не обосабливается, но пристально, неустанным трудом различается. Соответственно, «непонятно!» и «бессмысленно» – маркирует разные позиции и, тем самым, разные проблемы.

Что значит «непонятно!»? Это проблема продолжающейся трансформации искусства, заданная нам по крайне мере XIX веком, если не брать отдельные признаки более раннего времени. Речь идет о перераспределении традиционных функций произведения искусства и, соответственно, роли художника и зрителя, сформировавших систему современного искусства. Реакция «непонятно!» предполагает здесь актуализацию системы, символически представленную балансом трех «К» (вспомним пресловутое определение мира женщины императором Вильгельмом II: Kinder, Kuche, Kirche – дети, кухня, церковь).

Первое «К» – компетенция: прочное единство знаний и навыков в области устройства современного арт мира, его интернациональных и региональных форм, твердое знание истории и состояния современного искусства, его теорий и проблематики, критическое внимание к новейшим тенденциям и дискуссиям.

Второе «К» – конвенции: густая сеть соглашений, скрепляющих многоуровневые ряды допущений. Конвенции, в том числе конвенции о пересмотре конвенций, поддерживаются не только институциями арт-мира, но также обществом, общегосударственной и региональной культурной политикой. В этом смысле современное искусство не столько поле производства художниками-товаропроизводителями на рынке стратегий, сколько сетевые отношения различных инстанций. На конвенции опираются критика, музейная легитимация, частное коллекционирование, различные способы репрезентативных практик, инновационные художественные проекты, системное образование и разнообразные инстанции, определяющие ценности и цены художественного производства.

Третье «К» – капитал: экономически-финансовая структура арт-мира, актуализирующая различные модусы символического капитала, разнообразные формы арт-рынка и все прочие инстанции, в частности сокращающие временной разрыв между статусами искусства «регионального» и «интернационального», «инновационного» и «устойчивого». При этом экономически-финансовая структура арт-мира демонстрирует такой же системный сетевой характер, что и два первых «К».

Реакция-сигнал «бессмысленно» – предполагает еще большую степень актуализации как художественных систем, так и системы искусства. Мы постоянно слышим: «Это искусство бессмысленно, абсурдно». Говорю сейчас о такой точке зрения исключительно «диагностически», без всякого морализаторства. Заметим: о том, что искусство бессмысленно, мы знаем от самого искусства, заявившего об этом в лице дадаистов еще в 1916 году. «Да, искусство – бессмысленно», не раз повторяли художники и более поздних времен. Но что симптоматично: они говорили и говорят не только о том, что искусство бессмысленно, но – и это крайне важно для нашей разметки координат – они отсылают нас к угрозе всеобъемлющего кризиса смысла. Кризиса смысла, опознаваемого в горизонте всеохватного нигилизма. И здесь оказывается, что постоянная переоценка ценностей современным искусством так или иначе коррелирует с ситуацией нигилизма в современном мире. Действительно, вправе ли мы сказать, что метафоры Ницше – будьте «стертый горизонт» (слепое жизненное пространство), «выпитое море» (безутешная пустота), «оторвавшаяся от солнца земля» (бездонное Ничто) – что все эти метафоры утратили свою актуальность?

Отсюда вопрос Адорно: могут ли произведения искусства быть носителями смысла в эпоху бессмыслицы? Его ответ – произведения художников авангарда суть выражения фактически существующей бессмыслицы – последней точки в дискуссиях не поставил; спор продолжается и сегодня. И что знаменательно: включение в этот спор христианской теологии вывело на свет прежде скрытую от обсуждения проблематику. Речь идет о том, что кризис доверия к искусству, неустанно подтверждаемый самим искусством, справедливо рассматривать не изолированно, но как следствие общего кризиса доверия, в котором мы сегодня находимся – кризиса доверия к самой действительности, к ее Первосмыслу, к ее Смыслу-Основе. Таким образом, проблематизируя себя, современное искусство – вопреки любым декларациям о радикальности своей автономии – выступает вместе со всеми теми, кто вопрошает о самом главном, о том «что меня безусловно затрагивает», говоря словами теолога Пауля Тиллиха: о базисном доверии к действительности,