Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

не особенно заботили москвичей. Помню, после обзорной лекции со множеством слайдов в одном из немецких университетов, где на кафедре истории искусств собрались искусствоведы, музейные работники, эстетики, философы, меня допрашивали с пристрастием: чем объясняется коренной разрыв с наследием авангарда? почему искусство контркультуры застряло в маньеризме? где следы осмысления общего трагического опыта? отчего художники столь безразличны к требованиям формы?..

Сходные ситуации повторялись в других городах, других странах. Кредит интереса и внимания явно опережал возможности возврата.

Другая линия инициатив, открывавшая двери диалогу – совместные выставки, включавшие московское искусство в контекст искусства других стран. Например, выставки «Мир и война глазами художников» (Москва-Гамбург, весна 1988 года), Исkunstво. Московские и западноберлинские художники (Берлин февраль 1989 – Москва июнь 1989),«10+10: Современные Советские и Американские художники» (1989–1990). Каждое из этих событий сопровождалось изданием каталогов, откликами в газетах и журналах.

Увы, развития диалога не состоялось. Нищие художники из нищей страны решали насущные материальные проблемы: обзаводились фото и видеоаппаратурой, дорогими инструментами, материалами, завязывали необходимые коммерческие связи, осваивали язык банковских операций. При необходимости же – монологически воспроизводили московский бред интерпретаций, от попыток перевода которого теряли дар речи даже поднаторевшие в тонкостях русских диалектов слависты.

Следующей распахнутой дверью в мир Другого, способствовавшего процессам климатического изменения местного художественного контекста, стала интенсивная – абсолютно уникальная, к сожалению, не повторявшаяся с тех пор – чреда выставок современного западного искусства. Первое место здесь принадлежало Центральному Дому художников: сначала, в мае 1987 года, инсталляции и объекты Юзефа Шайна; затем – в сентябре 1988 года – Гюнтера Юккера; летом 1989 года – художников европейского авангарда 50-70-х годов из коллекции Герхарда Ленца-Шёнберга («Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время»), «Направления итальянского искусства. Рим 1947–1989», развернутые ретроспективы Отто Херберта Хаека, Роберта Раушенберга, Френсиса Бекона; весной 1990 года – большие ретроспективы Жана Тэнгли, Гилберта и Джорджа, Яниса Кунеллиса; и уже в заключение, в 1991 году – показ Джеймса Розенквиста… Параллельно в Музее Изобразительных искусств демонстрировались классики модерна: «Марк Шагал. К 100-летию со дня рождения художника» (1987), «Пикассо в Барселоне» (декабрь 1988), Ганс Арп (1990), Генри Мур (осень 1991).

И, наконец, еще одна дверь в Другой мир – в плохо знакомый, почти никак не осмысленный мир собственного художественного прошлого. Дверь эта приоткрылась еще в первой половине Восьмидесятых (если не вспоминать отдельные инициативы прошлых десятилетий) чрезвычайным событием того времени – большой выставкой «Москва-Париж. 1900–1930», прошедшей в 1981 году в Пушкинском музее. Прежде запретный, замолчанный русский авангард предстал здесь в своем исходном контексте – в русле революционных движений французского искусства первой половины XX века. На фоне гнетущей монотонности манежного агитпропа недоступное еще вчера искусство авангарда оживляло пьянящим воздухом творческой свободы. Для проблематики неофициального московского искусства тех лет – для художественных практик, для теоретической рефлексии, вообще для сопоставительных масштабов – выставка оказалась необычайно плодотворна.

Теперь, в «перестройку», после изнурительной идеологической диеты, русский авангард монографически демонстрировался в Третьяковской галерее: осенью 1988 – выставка произведений Павла Филонова, в январе 1989 – Казимира Малевича, в апреле – Василия Кандинского, в декабре – Любови Поповой, в октябре 1990 – Эль Лисицкого.

Изменили ли все эти сквозняки московский культурный мир? Безусловно. Открытость стала основополагающей предпосылкой всякой культурной работы, всякого искусства. Однако те же сквозняки разом открывшихся дверей еще более обострили главную проблематику московского художественного мира – проблематику идентичности. Обсуждение ее – отдельная тема, захватывающая трансформационные процессы московского искусства в Девяностые. Но исток одного из главных сюжетов этих процессов – круговая порука нарциссического коллективизма тусовки – всецело принадлежит Восьмидесятым.

Конец века

1991 годом завершаются Восьмидесятые, а вместе с ними – мощные тектонические сдвиги, менявшие карту Европы: конец холодной войны, ликвидация «железного занавеса», падение Берлинской стены, распад Варшавского блока, вывод советских войск из Афганистана, наконец, демонтаж социалистической системы и обвальное крушение коммунистической власти.

1991 годом заканчивается и XX век, а вместе с ним – проблематика революционного переустройства мира, унаследованная от XIX столетия. Заканчивается эпоха коллективного «мы», массовых движений и героической личности, бросающей вызов репрессивным тотальностям.

Прежде сложившаяся система культуры вступила в полосу затяжного кризиса. Или, правильнее, – если под кризисом понимать изменение внутрисистемных отношений – в зону совокупных кризисов. Типология главнейших из них актуальна по сей день: кризис идентичности (противоречие старых и новых ценностей), кризис легитимности (недоверие к структурам господства и лояльности), кризис участия (конфликт между традиционными и новыми элитами), кризис интеграции (борьба за признание особых статусов, новых концепций идентичности и лояльности), наконец, кризис дистрибуции (настоятельная потребность в перераспределении благ, ценностей, жизненных шансов)…

Для России это стало также разрушением гегемонии прежних типов гуманитарной культуры. Порядок общезначимого, а вместе с ним и прежние оппозиции начали стремительно осыпаться. Необратимая эрозия культурной почвы, усиленная экспансией постсоветского консюмеризма, поставила под угрозу и привычную экологию искусства. Законы индивидуалистического, прагматического типа культуры требовали кочевничества, челночной приспособляемости, готовности к ангажированности, умения быстро распознавать коды товарности и курсы наиболее выгодного конвертирования. Соответственно, трансформировались и законы коллективистского типа культуры. На первый план вышло подчеркивание сакральной уникальности местного контекста: особый культурный ландшафт, героика «нонконформизма», тусовочные иерархии, статусы, роли в перераспределении условных знаков символического капитала…

Позже искусство Восьмидесятых стало неуклонно лишаться своего культурно-политического контекста, а вместе с ним – прежних масштабов, ясных критериев, наглядной очевидности первичных толкований. Сегодня оно – неразобранный архив – достояние нераспутанных историй, легенд, мифов, инсинуаций, самооправданий и сведения счетов с прошлым: то есть всего того, что неизменно сопутствует строительным площадкам исторической деконтекстуализации. В нынешних коллекционно-выставочных набросках будущей истории искусств Восьмидесятые присутствуют исключительно хронологически. Внятность художественных высказываний тонет под натиском графоманской кружковой эзотерики, круговой поруки герметизма и навязанной публике тотальности тавтологических автокомментариев.

Однако искусствовед вынужден констатировать: помимо календарно-этикеточных разметок никаких Восьмидесятых как самодостаточной величины («период», «стиль», «оригинальное художественное движение») в нашем искусстве не существует. Первая половина восьмидесятых годов остается смысловым завершением Семидесятых, вторая – служит прологом Девяностых. Впрочем, при смене оптики – скажем, на уровне микроистории: истории поколений, художественных карьер, «генеалогического древа» постсоветской арт-системы – Восьмидесятые, уверен, сообщат нам немало занимательного.

Москва, октябрь 2012 года

Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР: сб. мат./ Г. Кизевальтер (ред. – сост.). М: Новое литературное обозрение, 2014. – С. 103–135.

Что такое искусство?

Признаюсь, меня восхищает решимость философов отвечать на фундаментальные и одновременно предельно конкретные вопросы. Когда, быть может, в следующий раз им предложат объяснить «Что такое музыка?», «Что такое архитектура?» «Что такое дизайн?», они, полагаю, с тем