Россия и Франция. Сердечное согласие, 1889–1900 - Василий Элинархович Молодяков

о столь далеких временах. Какой «на самом деле» была Клеопатра? Никому не известно. Кугель, видевший этот спектакль, и много лет спустя захлебывался от восторга: «Вот Клеопатра — какая царица! Какая нильская змея! Все, что могла дать культура Франции и старая еврейская раса, быть может, где-то, в каких-то нервных центрах или извилинах мозжечка хранившая еще воспоминания о стране пирамид, и красота скульптурных форм, изученная на практике, и вся сумма „ума холодных наблюдений и сердца горестных замет“[12] — все было тут».

Девятнадцатилетний гимназист Валерий Брюсов, назвавший в дневнике этот спектакль «важнейшим событием недели», с молодой самоуверенностью заявил, что «Сара холодна, как лягушка». Но куда более искушенный и чуткий театрал князь Сергей Волконский утверждал: «Она прекрасно владела полярностью переживаний — от радости к горю, от счастья к ужасу, от ласки к ярости — тончайшая нюансировка человеческих чувств. Последняя ступень мастерства — ее взрывы… Как она умела принизиться, чтобы вскочить, собраться, чтобы броситься».

Кроме Клеопатры, русский зритель конца XIX — начала ХХ веков имел возможность видеть все лучшие роли Сары Бернар, включая Маргариту Готье в «Даме с камелиями» Александра Дюма-сына и Орленка, несчастного сына Наполеона герцога Рейхштадтского, в одноименной пьесе Эдмона Ростана. Восторг, вызванный ее игрой в «Даме с камелиями», — может быть, неглубокой, но удивительно сценичной пьесе, — был понятен и предсказуем. Более трех тысяч раз она выходила на сцену в роли Маргариты Готье — и всегда с успехом! Этот шедевр, по словам Кугеля, «был памятен по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю, по этой, какой-то совершенно исключительной, выразительности ее плачущих рук и рыдающей спины — и всего менее в сценах внутреннего переживания и великой скорби».

Сара Бернар в роли Маргариты Готье. 1882

Современники, в том числе в нашей стране, невольно сравнивали Сару Бернар с ее не менее прославленной современницей и соперницей — итальянкой Элеонорой Дузе, «образцом гениальной неврастении», как писали в то время. Сегодня спорить о том, кто из двух великих актрис более велик, не имеет смысла, а столетие назад все определялось личными пристрастиями зрителей и критиков. Бернар была более знаменита в том смысле, что ее известность не ограничивалась сценой, а создавалась, как верно отметил Кугель, «из всего». Она была «культовой фигурой», как принято выражаться в наши дни, в то время как Дузе — прежде всего актрисой. Они играли одни и те же роли, толкуя их по-разному. Тот же Кугель считал, что в «Клеопатре» Дузе — гениальная трагическая актриса — явно превосходила соперницу-француженку, которой не хватало «силы трагической интуиции».

Зато в такой «стопроцентно французской» пьесе, как «Дама с камелиями», в которой Дузе, разумеется, тоже играла, в том числе и на русской сцене, итальянка, по мнению Кугеля, «была жалка в сравнении с Сарой Бернар. Дузе была просто страдающей женщиной, с дешевеньким букетиком пармских фиалок, приколотым к корсажу. Но мы все же плакали, глядя на ее страдания, плакали вообще, из сочувствия к вселенскому горю. Сарой Бернар мы восхищались. Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности. В трагических местах ей не хватало способности сочувственно заражать зрителя муками и страданиями своей души. Нет, тут не было „вселенского страдания“, а был необычайной художественности документ социальной культуры. Натура, нравственные запросы души, влечение сердца — все это приобретает совершенно особые черты и свойства, именно черты и свойства социального типа».

Искушенный русский зритель конца XIX века ценил в драме не только трагизм «вне времени и пространства», как у Дузе, но и социальность, жизненность и узнаваемость изображаемых типов. И это, безусловно, было одной из причин непреходящей популярности Сары Бернар в России, куда она последний раз приезжала в 1908 году. Популярный театральный критик Юрий Беляев приветствовал начало ее гастролей в столице: «Когда я вижу ее, слушаю, читаю о ней, мне кажется, что существуют на свете сказки. Эта волшебница, заворожившая мир своим чудодейственным даром, своим серебряным голосом и мерцанием продолговатых глаз, стоит в моем воображении на грани возможного».

Ее вторая культовая роль — Орленок — стала самой удивительной. В 56 лет, уже не такая худая, как в молодости, она решила сыграть романтического юношу, использовав, по ироническому замечанию одного из критиков, «единственный оставшийся ресурс женщины: безбородое лицо». За свою жизнь она вообще переиграла множество мужских ролей, включая пажа Керубино из «Женитьбы Фигаро» Бомарше и даже Гамлета. Мастер романтической декламации, Ростан как будто писал для юных, восторженных зрителей и юных актеров, переживающих все с особой остротой. Насчет зрителей он не ошибся — в Орленка, с отрочества и на всю жизнь, влюбилась Марина Цветаева. Но сделала эту роль и эту пьесу бессмертной именно зрелая, умудренная жизнью и сценой Сара Бернар.

Сара Бернар в роли Орленка. 1900

Премьера пьесы состоялась в театре Сары Бернар в Париже 15 марта 1900 года. Русские газеты немедленно сообщили о спектакле, оценив его как «сплошной триумф для автора, артистки и ее партнеров» и «самый крупный театральный успех сезона». «Кричащий драматизм положений, страшная сила монологов Сары Бернар, превосходный ансамбль, декорации пленяют вас и захватывают до глубины души», — писало влиятельное «Новое время». Кугель, смотревший «Орленка» в Париже через несколько месяцев после премьеры, критически отозвался о содержании пьесы, которое посчитал шовинистическим: страдания юного французского герцога при дворе его деда — австрийского императора, — и о ее языке, но признал успех спектакля. В начале следующего года нашумевшая пьеса вышла в России в прекрасном, до сих пор переиздающемся стихотворном переводе Татьяны Щепкиной-Куперник. Десятого (24) апреля 1901 года «Орленок» был поставлен в Петербурге независимой труппой, которой руководила одна из лучших русских актрис рубежа XIX–XX веков Лидия Яворская, подруга Щепкиной-Куперник, которая сделала перевод специально для нее. В «Орленке» Яворская, которую современники часто сравнивали с великой француженкой, заслужила похвалы публики и ценителей. Игру Сары Бернар в этой роли она не видела и не могла копировать, но, безусловно, использовала ее творческий опыт.

Знавшая огромную популярность при жизни, но забытая ныне Габриель Режан во многих отношениях была противоположностью Бернар. В конце XIX века она считалась подлинным и единственным олицетворением парижанки. Что это значит? Одна из петербургских газет по случаю очередных гастролей Режан в России предложила читателям такое объяснение:

«Настоящая парижанка с ног до головы оденется вам на сто франков