Россия и Франция. Сердечное согласие, 1889–1900 - Василий Элинархович Молодяков

(скромная сумма даже по тем временам. — В. М.), и вы будете поражены ее шиком. Простое черное платье, какой-нибудь бантик вместо галстука, самая дешевенькая шляпа, но так надетая, как ни одна женщина в мире надеть не сумеет, простой зонтик — вот сам весь шик парижанки. Вечером, накинув на половину лица вуалетку, небрежно озираясь по сторонам, она спешит на свидание со своим милым, и уже по тому, как она поднимает кончик платья, вы сразу видите: да, это парижанка».

Объяснение красочное, но не совсем понятное. Это попытка зафиксировать облик героинь, которых играла Режан, — актриса, по оценке Кугеля, из числа «наводящих на образ, но не рисующих его». Вот как этот блестящий знаток театра попытался описать «парижскую психологию» Режан на сцене: «Человек никогда во всю ширь легких не смеется и никогда с полным отчаянием не плачет, но только усмехается и только утирает набежавшую слезу… По убеждению парижанина, искренний смех звучит вульгарно, а горькие слезы жгут лицо и портят его цвет. Это психология догадок и недомолвок, условностей и приличий, намеков и полуслов». Современник-француз оценил психологический тип Режан еще резче: «Красота без красоты, безнравственность без пороков, ничто, способное на все, — вот что такое парижанка».

Габриель Режан

В Европе Режан имела огромный успех, причем не только во Франции, но и в Германии, куда Сара Бернар после франко-прусской войны 1870–1871 годов почти не ездила из патриотических соображений. Немецкий критик и публицист Максимилиан Гарден, демократ в политике и эстет в искусстве, считавшийся выразителем тонкого и слегка тронутого тленом духа «конца века», восхищался Режан как наиболее совершенным воплощением на сцене типа современной женщины — в противоположность «вечным» героиням Бернар или Дузе. Ее игра была окрашена изящной иронией, свойственной французской драматургии второй половины XIX века. Русскому зрителю это, однако, было не столь близко. «Ирония ведь утешение и наслаждение усталых, которые уже не верят ни во что, даже в самих себя, — замечал романтик и идеалист Кугель. — Естественный, здоровый человек не знает и не понимает иронических побуждений. Наличие их уже доказывает перезрелость культуры, утрату веры и поврежденные основы». И в доказательство цитировал знаменитые стихи Некрасова:

Я не люблю иронии твоей,

Оставь ее отжившим иль не жившим,

А нам с тобой, так горячо любившим,

Еще остаток чувства сохранившим, —

Нам рано прибегать ведь к ней.

В чем секрет популярности Режан в России, пиком которой стали ее гастроли в 1897, 1899 и 1901 годах, а затем уже во главе собственного «Театра Режан» в 1910 году? С Сарой Бернар или Элеонорой Дузе ее не сравнивали, понимая не столько разность масштаба дарований, сколько разность жанров. Те представляли вечное, Режан — современное. Она была самой модной парижской актрисой своего времени, что автоматически гарантировало ей успех в Петербурге и Москве, не говоря уже о «провинции», хотя Кугель считал, что «настоящим образом она играла там, в Париже», а на гастролях «только очаровательно недоигрывала». Его отзывы о заезжей премьерше могут показаться чрезмерно строгими и придирчивыми, не соответствовавшими ее действительному успеху на русской сцене. Но он судил ее по иным, изначально очень высоким стандартам, которые годились для Бернар и Дузе, Савиной и Ермоловой.

Тем не менее замечания Кугеля представляют большой интерес как отражение разности подходов к искусству и, соответственно, разности менталитета двух народов, которые как раз в тот момент обнаружили у себя много общего друг с другом. «Парижане находят игру Режан очаровательной, между прочим, потому, что она очень реальна. Рядом с ходульностью и мелодраматической приподнятостью „академических традиций“ — может быть, оно и так, но, с нашей точки зрения, это только очаровательное недоигрывание. Режан не выше жизни, подобно представителям романтической школы в театре, — это правда, но она и не отражение жизни, а только отголосок ее, теряющий при воспроизведении много из полноты первоначального звука». Следует помнить, что это писал человек, критиковавший Станиславского и его Художественный театр за избыток «правды жизни» на сцене, что, по его мнению, разрушало «правду искусства».

Габриель Режан в роли Норы. 1900

Во время гастролей Режан в России Кугель, как и все другие записные театралы, не пропускал ни одного заметного спектакля с ней. Актриса любила русскую публику, хотя, может быть, не очень хорошо понимала ее. И русская публика любила французские «комедии положений», в которых Режан блистала и в зрелые годы. «В ней есть — еще до сих пор, до шестидесяти лет — секрет вечной женственности, какая-то особая мягкая наивность, придающая пикантность нескромным вещам и нескромным положениям. В голосе ее нет рыдания, а есть неожиданное тремоло[13] набегающей слезы. Она дразнит воображение, чувство, ум. Вы никогда не можете ее понять всю, охватить всю, исчерпать всю, пронзить всю. Она близка и далека. Вот-вот, кажется, она взволнует вас, опрокинет душу… но нараставшее чувство охлаждено. Это скорее кокетство сценическим искусством, чем искусство. Может быть, в этой холодной теплоте и тепловатой холодности секрет того, что французские актрисы и в шестьдесят лет еще нравятся и вызывают интерес?»

А может, дело все-таки в несомненном таланте… Ведь Режан играла — и не без успеха — такие сугубо трагические роли, как Нора в знаменитой драме Генрика Ибсена «Кукольный дом». Русский зритель рубежа веков любил Ибсена и с интересом оценивал различные интерпретации пьес гениального норвежца. Неслучайно в игре Лидии Яворской, яркой представительницы «новых течений» в театре, критика усматривала творческое усвоение уроков и Сары Бернар, и Габриель Режан.

В ярком, хотя и не вполне справедливом театральном портрете Режан Кугель сравнил ее с третьей героиней этой главы — певицей и опереточной артисткой Анной Жюдик. Для театрального критика сравнение рискованное и явно не в пользу первой из актрис: оперетта, несмотря на всю свою бешеную популярность, «высоким искусством» не считалась и не могла считаться. Критик это понимал и сравнение сделал осторожное: не актерской игры как таковой, что было бы проявлением непрофессионализма, но выразительности каждой в своем жанре.

Русский зритель узнал и полюбил Анну Жюдик еще в 1870-е годы. Ее имя мелькает не только в театральной критике и светской хронике, но и в таком зеркале эпохи, как очерки Салтыкова-Щедрина или стихи Некрасова:

Мадонны лик,

Взор херувима,

Мадам Жюдик

Непостижима…

Анна Жюдик. 1875