Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

class="a">[12]. Внимательные субъекты обладают агентностью: они активно направляют свой взгляд и удерживают его, захватывая объект. Расположенное в субъекте, но направленное на внешний объект, внимание формирует оба полюса: субъект выбирает свой объект и помещает его в фокус, позволяя остальному зрительному/звуковому полю отступить на задний план. Нормативное внимание, таким образом, соответствует представлениям эпохи Просвещения о современном субъекте как сознательном, рациональном и дисциплинированном. Безусловно, такая модель парадигматически патриархальная, буржуазная, белая и колониальная. Нормативное внимание синонимично владению, собственности и оптической власти [13].

Не случайно внимание стало областью исследований в тот момент, когда мир явлений трансформировался под влиянием пространства и времени индустриального капитализма. Современный город стал быстрым, шумным, многолюдным и беспорядочным. Отношение к вниманию как к свойству индивида (а не явлению общего социального контекста) сделало его пригодным для количественной оценки, оптимизации и дисциплинирования. Забота о безопасности рабочих (например, необходимость проявлять бдительность при использовании заводского оборудования) сочеталась с желанием регулировать, контролировать и максимизировать производительность [14]. Надзор за рабочими вел к росту прибыли. Высшей точкой пристального внимания к рабочему процессу в 1900-х годах стали расчеты времени и движений в рамках «научной организации труда» Фредерика Тейлора [15]. Сегодняшнее алгоритмическое управление и надзор за рабочими в отгрузочных складах Amazon продолжает следить не только за телом, но и за выражением лица. Это стремление отслеживать внимание работников указывает на то, что нормой является как раз не нормативное внимание (сосредоточенное, присутствующее, направленное), а нечто более неустойчивое и нефиксированное. Внимание так ценится именно потому, что оно редкое и нестабильное, постоянно распадающееся изнутри.

В 1870-х годах, в тот самый период, когда внимание стало объектом научных исследований, для его развития были разработаны новые типы городской архитектуры. Музеи и театры принялись за реорганизацию зрительского восприятия, подчеркивая направленность фокуса и соответствие коллективному поведению [16]. Музей задумывался как пространство возвышающей цивилизованности: предполагалось, что зрители будут хорошо себя вести и самостоятельно регулировать свое тело по отношению к другим в противовес шумной социальной динамике, которая являлась частью общественной культуры в других местах (карнавалы, увеселительные сады, спортивные мероприятия) [17]. К 1870-м годам в независимых учреждениях традиционная «салонная» развеска XIX века, при которой картины располагались плотными рядами до самого потолка, была заменена одним или двумя рядами работ с бо́льшими пустотами между ними. Сами выставки всё чаще проводились в местах, похожих на частные квартиры, способствуя более интимному и сфокусированному просмотру [18]. Около 1900 года появляется модернистская концепция «белого куба» с большими незаполненными промежутками между картинами, которые воспринимаются как нечто автономное, отражая идеального субъекта выставки: атомизированного, самодостаточного зрителя [19]. Размещение работ на белых стенах, в один ряд и на уровне глаз зрителя до сих пор считается повсеместной нормой.

В театре самым известным примером оптической и поведенческой реорганизации можно считать Фестивальный театр в Байройте, открытый в 1876 году, проект которого был создан под руководством Рихарда Вагнера. Прежде расположение мест в театрах было подковообразным, когда большинство лож были обращены не к сцене, а друг к другу; Вагнер же предложил фронтальную планировку, при которой вся аудитория беспрепятственно смотрела на сцену. Ради еще большего зрительского вовлечения ложи были демонтированы, зрительный зал погружен в кромешную тьму, а оркестр скрыт в углублении перед сценой [20]. Основной задачей было представить театр не как шумное светское мероприятие, а как сакральный Gesamtkunstwerk. К 1890-м годам в крупных городах Европы темнота стала универсальным условием театрального опыта – с вытекающими отсюда требованиями тишины и уважения к окружающим. Социолог Ричард Сеннет отмечает:

В 1850-х годах в театрах Парижа и Лондона зритель не стеснялся завести беседу с соседом прямо посреди спектакля. К 1870 году публика стала относиться к порядку серьезнее. Теперь разговоры казались невоспитанностью и дурным тоном, чему способствовал и приглушенный свет, подчеркивающий важность тишины и направляющий внимание на сцену [21].

Популярная культура всё активнее сдерживала аффективный гул толпы, в результате чего театр и музей превратились в дискретные области вежливого самоотречения. В этих социальных по природе институтах внимание начинает индивидуализироваться, каждый оказывается в своем личном пузыре. За исключением антракта и оваций, театральный зритель был одинок во всех отношениях. Показательно, что, когда в 1910-х и 1920-х годах исторический авангард обратился к перформансу, примером послужили не буржуазные театральные постановки, а более интерактивные, партиципаторные и характерные для рабочего класса кабаре и мюзик-холлы – пространства, в которых было принято курить и петь вместе с исполнителями, подшучивать над ними или вовсе не обращать на них внимания.

Недавние исследования аудитории показали, как классовые установки о тихом наблюдении продолжают подпитывать господствующее представление о замкнутости и почтительности театрального зрителя. Театровед Кэти Седжмен утверждает, что «разумное» зрительское поведение на самом деле завязано на норме для физически здоровой белой элиты, ограничительной для всех остальных (нейроотличных и небелых) [22]. Недавняя мода на манифесты театрального этикета возникла в результате столкновения современных форм внимания – приватизированного, глубокого, трансцендентного – с цифровой культурой. Эти манифесты нацелены прежде всего на мобильный телефон: ответы на звонки и сообщения, съемка фото – всё это считается несоблюдением социальных норм [23]. Менее суровы руководства по музейному этикету, хотя они тоже свидетельствуют о той классовой робости и тревоге, которую многие люди по-прежнему испытывают при входе в музеи и галереи. Не запрещая телефоны полностью, рекомендации в основном касаются уменьшения громкости (в помещении следует «вести себя тихо») и съемки фото: не используйте вспышку или селфи-палки, не фотографируйте всё подряд и не задерживайте других на переполненных выставках («не обязательно выкладывать фотографии в тот же момент») [24]. Всё это подчеркивает, насколько дискурс нормативного внимания встроен в саму архитектуру смотрения и ее протоколы «разумного» поведения, а также то, как цифровые технологии привносят новые формы зрительской активности, ограничивающие (и даже подрывающие) современное изобильное внимание.

Еще несколько слов о нормативном внимании. Допуская существование универсального субъекта человеческого ви́дения, дискурс внимания непреднамеренно порождает исключения. Когда я впервые собирала аспирантский семинар по вниманию и технологиям, учебный план привел меня в замешательство: среди пишущих о внимании было очень мало женщин, а еще меньше – представителей небелых рас. Неужели им нечего было сказать о внимании? Но постепенно до меня начало доходить: нормативное внимание предполагает нормативного субъекта – привилегированного, белого, гетеросексуального, трудоспособного и сознательного, – который направляет свое внимание на внешнюю среду, оформленную как объект. Для