Личины сексуальности - Палья Камилла

они жили. Бессознательное Фрейда — демоническая область. Днем мы общественные существа, но ночью мы нисходим в подвластный природе мир сновидений, где нет закона, кроме секса, жестокости и превращения. Демоническая ночь вторгается и в область дня. Вновь и вновь ночь вспыхивает в воображении, в эротике, подрывая стремления к добродетели и порядку, создавая жуткую ауру вокруг вещей и людей, открывающихся нам с точки зрения художника.

Из превосходной Фрейдовой теории «семейного романа» следует, что изобилие призраков — сама суть секса. У каждого из нас свое инцестуозное созвездие личин сексуальности, которые мы носим с детства до могилы и которые определяют, кого и- как мы любим или ненавидим. Каждой встрече с другом или врагом, каждому столкновению с властью или подчинению ей присущи извращенные черты семейного романа. Любовь — театральная массовка, ведь, как заметил Хэролд Блум, «мы никогда не принимали (в сексуальном или ином плане) одного лишь человека, но весь ее или его семейный роман»1. Нам почти ничего не известно о тайне нагрузки, о направленности либидо на определенных людей или объекты. Элемент свободной воли в сексе или эмоции крайне незначителен. Любой поэт знает, что влюбляемся мы иррационально.

Секс, как и искусство, нагружен символами. Семейный роман означает, что взрослый секс — всегда представление, риту-алистическое проигрывание исчезнувших реальностей. Совершенно гуманная эротика, по-видимому, невозможна. В каждом семейном романе где-нибудь да присутствуют враждебность и агрессия — смертоносные желания бессознательного. Дети — чудовища безудержного эгоцентризма и своеволия, ведь они возникают прямо из природы, словно враждебные напоминания о бессмертии. Мы всегда несем в себе такую демоническую волю. Большей частью люди скрывают ее при помощи усвоенных ими этических норм и встречаются с нею только в забываемых тотчас по пробуждении сновидениях. Воля-к-власти — свойство врожденное, но сексуальные сценарии семейного романа заучены наизусть. Из всех живых существ лишь у людей животные инстинкты серьезно осложнены сознанием. В западной культуре никогда не появится чисто физический, т. е. бестревожный, сексуальный контакт. Любое влечение, любое прикосновение, любой оргазм — все имеет психическое отражение.

Поиск свободы в сексе обречен на неудачу. Сексом правят навязчивость и древняя Необходимость. Использованные в семейном романе личины сексуальности смывает приливная волна регрес-сии, движения вспять, к первобытной растворенности, которую Ференци отождествил с океаном. Оргазм — власть, капитуляция или прорыв. Природа не обращает внимания на идентичность человека. Вот почему, ощутив уничтожение демонического, многие мужчины после секса отворачиваются или сбегают. Западная любовь — замещение космических реалий. Это защитный механизм, рационализирующий неуправляемые и не поддающиеся управлению силы. И этот механизм, подобно первобытной религии, позволяет нам обуздать свой первичный страх.

Секс невозможно понять, потому что невозможно понять природу. Наука — метод логического анализа природных процессов. Она ослабляет страх человека перед космосом, показывая ему, что природные силы материальны, что их зачастую легко предсказать. Но наука берет только то, что предоставляет сама природа. Стоит природе пожелать, и она нарушит свои законы. Наука не в состоянии предотвратить ни единого удара грома. Западная наука — продукт аполлонического духа: она уповает на то, что, именуя и классифицируя, холодный свет разума изгонит и победит древнюю ночь.

Имя и личность — часть западного стремления к форме. Запад настаивает на прямом и непосредственном тождестве объектов. Называть — значит знать; знать — значит контролировать. Я покажу, что величие западной культуры — следствие этой обманчивой уверенности. Дальневосточная культура никогда не боролась против природы. Ее принцип не противостояние, а податливость. Цель буддистской медитации — гармоническое соединение с реальностью. Физика XX века, завершив полный круг, возвращается к Гераклиту, постулируя, что вся материя пребывает в движении. Иными словами, нет вещей, только энергия. Но такое восприятие мира не может быть образно осмыслено, поскольку оно игнорирует интеллектуальные и моральные постулаты Запада.

Человек Запада познает мир визуально. Чувственные отношения — в центре нашей культуры, и им-то мы и обязаны колоссальным развитием искусства. Общаясь с природой, мы видим, отождествляем, называем, узнаем. Узнавание — наш оберег, наша защита от страха. Узнавание — ритуальное познание, неизменное воспроизведение. Мы говорим, что природа прекрасна. Но это эстетическое суждение, с которым далеко не все согласны, — еще одно защитное образование, прискорбно не соответствующее окружающей нас целостности природы. Место пребывания всего прекрасного в природе — тонкая оболочка земного шара, на которой теснятся люди. Повредите эту оболочку — и демоническое безобразие природы извергнется на-ружу.

Наша увлеченность прелестным — это аполлоническая направленность. Листья и цветы, птицы и холмы — та мозаика, при помощи которой мы создаем карту всего нам известного. В своем взгляде на природу Запад не приемлет хтоническое, т. е. «земное» — глубинно-земное, а не поверхностно-земное. Джейн Харрисон использует этот термин для обозначения до-олимпийской религии греков, и я применяю его взамен дискредитированного вульгарными шутками термина «дионисийское». Дионисийское — это не шутка. Это хтонические реалии, от которых бежит Аполлон, это слепая и сокрушительная подземная сила, долгое, медленное засасывание, мрак и топь. Это дегуманизирующая грубость биологии и геологии, дарвинистская избыточность и кровопролитие, грязь и гниение, и мы, стремясь сохранить аполлоническую целостность нашей личности, вынужденно преграждаем дионисийскому доступ в сознание. Западная наука и эстетика пытаются переработать этот ужас в вымышленную форму приятного.

Демонизм хтонической природы — грязный секрет Запада. Современные гуманисты сделали «трагическое чувство жизни» критерием зрелого разума. Они назвали главными предметами литературы неизбежность гибели человека и быстротечность жизни. И в этом я опять-таки усматриваю уклонение и даже некоторую сентиментальность. Трагическое чувство жизни — частичная реакция на опыт. Это результат типичного для Запада сопротивления природе и неприятия ее, соединенный с заблуждениями либерализма, идущего в своей романтической натурфилософии от руссоиста Вордсворта, а не от демонического Кольриджа.

Трагедия — сугубо западный литературный жанр. В Японии его не существовало до конца XIX столетия. Противопоставляющая себя природе западная воля драматизировала свою неудачу, считая ее универсальной, характерной для всего человечества, каковой она не была. Ирония истории литературы заключается в том, что трагедия родилась из культа Диониса. Поражение протагониста напоминает архаичное ритуальное убийство животных и даже — в более раннюю эпоху — людей. Не случайно трагедия, какой мы ее знаем, восходит к аполлоническому

V веку величия Афин, важнейшим произведением которого стала «Орестея» Эсхила, торжествующая поражение хтонических сил. Переходя от ритуала к мимесису, т. е. от действия к представлению, драма, модус дионисийства, обращается против Диониса. «Сострадание и страх»" Аристотеля — несбывшееся обещание, мольба о лишенном ужаса видении.

Редкая греческая трагедия вполне соответствует своему гуманистическому толкованию. В греческих трагедиях остатки варварства неискоренимы. Мы увидим,