Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

«Что свело, объединило и удерживало их всю жизнь вместе?

Сперва – идея Художественного театра. Затем – дело Художественного театра. После – слава Художественного театра».

С такой простотой вводится новая формула истории МХТ – МХАТа. И в свете этой истины становятся мелкими все бытующие схемы театральных отношений К. С. и Н.‑Д. Странно будет обсуждать теперь гипотезу «Моцарта и Сальери», столько лет питавшую европейских историков русского театра (см. возможно лучшую биографию К. С., принадлежащую перу Жана Бенедетти). Я уж не говорю о советской «романтической» версии, которая поставила наших двоих в ряд парных вождей и героев (Герцен – Огарев, Маркс – Энгельс, Ленин – Сталин).

«Коллективный художник»

Итак, «идея Художественного театра». Короткий период, когда естественная творческая и человеческая рознь двоих была еще конструктивной силой. Но даже в эти самые плодоносные годы Радищева не видит в отношениях К. С. и Н.‑Д. никакой идиллии. С самого начала – борение двух воль, двух пониманий театра и всех его основных слагаемых. «Коллективный художник» еще существует, но «литературное» начало противостоит «театральному», «контроль художественного разума» – режиссерскому «самодурству», «культурнейшее учреждение» – «экспериментальной мастерской». Десятки конфликтных оппозиций, которые затрагивают все стороны беспрерывно становящегося организационного скелета. Радищева обдуманно сопрягает творческие поиски с подробностями театрального строительства (в экономику, правда, она совсем не входит). В прежние времена те, кто занимался искусством МХТ, практически не касались того, как основатели вели свое дело (небольшая книга Юрия Орлова была исключением). Рассуждали о высоком, как бы забывая, что сам Н.‑Д. отводил творчеству новых организационных и экономических форм добрую половину успеха этого небывалого театрального предприятия. Скажу больше: они коллективно сотворили не только первые спектакли МХТ, но вместе придумали и отладили организационную машину, которая позволила МХТ не просто выжить или стать прибыльным, но сохранить в главных чертах те идеальные посылки, которые обсуждались в «Славянском базаре».

Организация старого МХТ и сейчас является недостижимым образцом. Стоит вспомнить, как тот же Олег Ефремов, будучи мхатчиком по группе крови, безуспешно пытался внедрить какие-то основные узлы и милые частности той системы в совершенно чуждую структуру казенного, насквозь идеологизированного учреждения, в которое превратился МХАТ СССР (еще при жизни основателей).

Вопрос вопросов успешного художественного театра с постоянной труппой, «конторой», пайщиками, вкладчиками, школой, студиями и т. д. А они именно такой театр придумали. Как сохранить достоинство искусства под гнетом миллионного бюджета. Как вести частный театр, не получающий ни копейки государственной дотации, не на «манер шакалов», а «со знаменем»? Это не просто хлесткие словечки Н.‑Д., а определенная стратегия и тактика, которую в этом театре ежедневно вырабатывали. Сотни крупных и мелких решений и поступков поддерживали, оплотняли идею художественного театра. Да и что это такое «идея театра»? Ведь она никогда не была наперед данной, застывшей, она сотворялась, расширялась или «убывала» каждый день. Отсюда глубокая принципиальность спора «противоположников» (словцо, кажется, придумано Анатолием Васильевым). Отсюда же тупиковая безнадежность их конфликта в те годы, когда идея приказала долго жить, а от «дела» осталась оболочка беспрерывных административных новаций. Тогда могли, скажем, придумать даже «заведующего сквозным действием» (так одно время величали Илью Судакова), притом что «сквозного действия» в жизни самого театра уже было не сыскать.

В сотворении идеи художественного театра участвовали не только двое. Радищева прописывает несколько ключевых фигур второго плана, которые оказывали свое влияние на общее состояние умов (скажем, Савва Морозов или Алексей Стахович). Острейшая ревность Н.‑Д. к Морозову, человеческий и деловой гений которого К. С. ценил необычайно высоко, привела к первой роковой трещине в отношениях двоих. Другой разделительной чертой оказался Чехов.

В постановках чеховских пьес был сотворен «коллективный художник». Здесь же этот «коллективный художник» окончил свой короткий век. Уже в «Чайке» внятно проявился режиссерский норов К. С., который, казалось Н.‑Д., «подминает» под себя всякое произведение. Там же открылся и характер Н.‑Д. как «заведующего литературой» (если вспомнить позднейший выпад Мейерхольда против своего учителя). «Заведующий литературой» идет в режиссуру, вырабатывая в соперничестве с К. С. свойства, которыми был обделен от природы. Они еще могут работать вместе. Один любит начинать и завершать работу, придавать ей блеск и отделку. Второй силен и неутомим в середине пути, в самом процессе воплощения замысла. В одном – мощное непредсказуемое воображение, пересоздающее любой драматургический мир, в другом – сила аналитического ума, психологического разбора. Один создает великолепное учреждение, в котором можно творить. Второй метит это учреждение – не только как режиссер, но как актер – знаком особой художественности, которую ни с чем не спутаешь.

Настоящий разлад приходит вместе с осознанием непреодолимой художественной розни, которая ко времени постановки «Вишневого сада» стала очевидной. Режиссерски они уже не нуждаются друг в друге, хотя Н.‑Д. уверен, что без контроля художественного разума (его разума) Алексеев рухнет. К. С. не рухнул, но не забыл того, что Н.‑Д. отстранился от работы над «Вишневым садом», может быть, выжидая провала. Н.‑Д., в отличие от К. С., гораздо острее сознает, что Чехов-драматург уже дал все, что мог. Владимиру Ивановичу принадлежит посмертная констатации, когда, желая утешить К. С., он обронит: «Чехова мы потеряли еще с „Вишневым садом“. Он не написал бы больше ничего».

Смерть Чехова и почти одновременно разрыв с Горьким – это отсечение двух важнейших сюжетных векторов, по которым могла разрастаться идея МХТ. Они больше никогда не обретут «автора театра». Радищева в этом отношении еще более категорична: она полагает, что театр, созданный для Чехова, им же и ограничился, пропустив потом «целую литературную эпоху», которую ныне именуют Серебряным веком. Это не вопрос эстетической глухоты – это вопрос искусства, той художественности, которую они обнаружили в Чехове и на которой обрели славу. Они ставили и П. Ярцева, и С. Найденова, и Е. Чирикова, и Л. Андреева (многократно), они пытались «перевоплощаться» в С. Юшкевича, И. Сургучева, Д. Мережковского и даже А. Блока – ничего существенного из этих романов не вышло. Опасались – после деликатного Чехова – яркого крупного комизма Гоголя. Начиная «Гамлета» в МХТ, Гордон Крэг просит актеров хоть на время забыть Чехова, если они хотят проникнуть в Шекспира. Они его не забывали никогда, хотя свою пожизненную связанность с Чеховым переживали по-разному. Н.‑Д. опору в Чехове понимал как связь с золотой жилой, потерять которую было бы смертельно для устоявшегося театра. К. С., преклоняясь перед автором «Вишневого сада», идентификацию «МХТ = Чехов» ощущал скорее как приговор театральной