Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

судьбы. Именно так, надо сказать, толковал возможности режиссерского дарования К. С. и Вахтангов, когда восстал против учителя: «Станиславский до сих пор почувствовал только одну пьесу – „Чайку“ – и в ее плане разрешал все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (еще раз боже мой!) Островского, и Грибоедова. Больше ничего Станиславский не знает» – это из записей, сделанных во Всехсвятском санатории.

Между «небом» и «землею»

Послечеховское десятилетие – время исканий, проб и разрывов. На разрыв испытывается идея Художественного театра, как она оформилась при Чехове. Новой художественной идеи они не обрели ни в символистской драме, ни в каком другом «изме», который пытались освоить. Союз двух постепенно стал крепиться не идеей, а делом Художественного театра – это острейшая антитеза, в которую надо вдуматься.

О. Радищева предлагает осознать, что в какой-то момент дело Художественного театра заместило его идею. А что есть само это «дело»? Безостановочное сотворение качественных спектаклей, ответственность перед пайщиками, своими семьями, зрителями первого абонемента? Верность «знамени», на которое уже смотрит театральный мир? Каковы взаимоотношения идеи и дела или они в определенной ситуации тождественны?

Основная проблема широко и крепко поставленной театральной фирмы – как сохранить имя, репутацию, финансовое благополучие и при этом двигаться дальше в самом искусстве. Это принципиальное отличие художественного театра (как идеи) от всех иных видов и моделей театрального содружества (короткой, на одну игру антрепризы, чисто коммерческого «шакальего» предпринимательства или безмятежного «национального театра», не ведающего сроков своей жизни). Наши двое о сроках думали, еще как думали. Они знали, что развивать искусство – значит рисковать, иногда ставить все на кон. И вот на тебе, Н.‑Д., игрок по натуре, во всем, что касается фирмы, чрезвычайно осторожен. Чаще всего он оказывается противовесом «Орлу» (прозвище К. С.) – не потому, что не способен воспарить в горние выси. Он предпочитает в данном случае держаться земли.

Между «небом» и «землею» располагается дело Художественного театра. Радищева в силу особенностей темы ограничивает себя жестко. Она не может живописать спектакли, которые двое продолжают творить. Она не может заразить читателя духом радости, которую они еще умеют испытывать и на капустниках Балиева, и в мольеровской работе, и в сотнях иных случаев, из которых плетется ткань театрального бытия. За все три тома она, кажется, не позволила себе улыбнуться. Вечерняя жизнь МХТ вынесена за скобки. Сюжет разворачивается в дневное и ночное время, когда гложут обиды, когда ведется этим обидам счет (а утром обиды переживаются даже сильнее, чем накануне, когда они случились).

Дело заместило идею, но внутри этого дела каждый из них пытается обрести для себя новую землю. Началось с «Бранда» и «Драмы жизни», продолжалось «Месяцем в деревне» и «Карамазовыми», обернулось трагедией «Степанчикова», когда К. С. потерял способность творить новые роли как актер. Радищева опровергает общепринятую версию о «злодействе» Н.‑Д. в период выпуска Достоевского. Вероятно, она права и здесь, документы не подтверждают расхожую версию. Но она же сама истолковывает закрытие почти готового спектакля «Роза и Крест», который Н.‑Д. в конце концов взял под свой режиссерский контроль, как своего рода ответ на «Степанчиково». Уничтожая многострадальный блоковский спектакль, К. С. использовал право вето. Скрупулезный архивист поправит датировку Добужинского: катастрофа с «Розой и Крестом» произошла не осенью, а именно в апреле 1917 года, то есть через две недели после генеральной «Степанчикова». «Мне отмщение и аз воздам?» – Радищева тут ставит благородный вопросительный знак…

В «Степанчикове» обрушился не только Станиславский-актер. Обрушилось его мессианство. В глубине души ожидал: вот поставим этот спектакль по-настоящему, и прекратится война, и люди перестанут убивать друг друга. Мессианство каким-то своим ходом подпитывало и его новый подход к актерской технике. Этот подход в том несчастном спектакле дал серьезнейший сбой. Для Н.‑Д. он стал доказательством гибельности пути, по которому отдельно от него пошел К. С. Путь этот назывался системой, и система эта стала для К. С. его идеей-фикс (не случайно, что записи по системе в годы Первой мировой войны он хранил в сейфе Купеческого банка вместе с письмами Чехова).

Среди многих иных мотивов художественной розни расхождение по пониманию системы стало наиважнейшим.

Высокая болезнь

Они по-разному подходили к искусству актера, к методу репетиций, к способу создания характера, то есть всему тому, чему К. С. посвятил большую часть своей актерской жизни. Ознакомившись с системой, добросовестно стараясь проникнуть в ее мудрость, Н.‑Д. в конце концов стал последовательным и принципиальным ее оппонентом. Это было частью «государственной тайны» (особенно после того, как система была канонизирована). Радищева приоткрывает эту «тайну». Наиболее впечатляющий документ мог бы послужить сюжетом для какого-нибудь передвижника и назывался бы, вероятно, так: «Немирович-Данченко читает книгу „Работа актера над собой“».

Книга вышла, как известно, через три недели после смерти К. С. При жизни Н.‑Д. не был знаком с рукописью (как это было с «Моей жизнью в искусстве» перед тем, как она вышла по-русски). Читая «Работу актера над собой» с карандашом, Н.‑Д. что-то отчеркивает, рядом с чем-то ставит галочку, знак плюс или минус. Иногда идет короткий комментарий. Всю эту маргиналию Радищева приводит целиком, извиняясь за ее громоздкость. Извиняться не надо: ведь это спор из‑за гроба, последняя реплика Н.‑Д. тому, чья душа, кажется, витает где-то рядом (сорок дней еще не прошло).

Что-то его восхищает, что-то удивляет, в чем-то он открывает для себя нового К. С. Закрыв книгу, Н.‑Д. подводит свой итог, крайне неутешительный. Он не принял основного тона книги, не допускающего возражений (писательский провал К. С.). Он полагает, что от всего многословия достаточно было бы и четверти, чтоб выразить то, что хотел выразить автор (именно это, надо сказать, и сделала переводчица Элизабет Хэпгуд, которая умелой обработкой превратила книгу К. С. в культовую – для американцев). Но главная претензия, как это ни парадоксально, приводит на память саркастические и горькие возражения булгаковского Максудова, адресованные теории Ивана Васильевича. Вспомните их, а теперь прочитайте заключение Н.‑Д.: «Он прекрасно воспринимает истинное, актерски прекрасное, вдохновенное. Но если начнет помогать или учить, как добиваться этого, то рядом с тем, что подскажет много отличного, натуралистического, непременно затушит основной источник прекрасного. Мне кажется, что в громадном большинстве отличных показов они были хороши наперекор системе. Чаще всего так: где хорошо – это Станиславский, а где Алексеев – там отталкивающе».

И заключительный аккорд: «Станиславский вообще, несмотря на 30-летнюю борьбу, не вырвал из себя Алексеева».

Как поясняет Радищева, «Алексеев» для Н.‑Д. – это синоним любителя. Но, добавим, еще и самодура-купца, путаника, способного «затушить основной источник прекрасного»,