Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

люди сталкивались с обезличиванием, отчуждением, социальной несправедливостью. На одной стороне – буржуазия, наслаждающаяся комфортом и новыми возможностями; на другой – пролетариат, живущий тяжёлым физическим трудом и в бедности.

Политическая ситуация тоже была неспокойной. Революции 1848 года прокатились по Европе[7], ознаменовав кризис старых порядков и потребность в новом типе общества – более справедливом, основанном на свободе и правах личности. Романтические идеалы свободы и героизма выглядели наивно на фоне баррикад, нищеты и расстрелов. Люди хотели видеть в искусстве «правду» – изображение их собственной жизни, со всеми её трудностями и противоречиями.

Так появляется реализм – новая программа искусства. Его принято считать точкой отсчёта современного искусства. В буквальном смысле «реализм» – художественный стиль, который правдиво воспроизводит реальность во всех её деталях, вне зависимости от степени красоты изображаемого на картине. Реалисты стремились показать человека в его повседневности, и именно в этой обыденности серого дня художники искали подлинную красоту и драму. Французский критик Шампфлёри, один из первых теоретиков реализма, писал: «Никакая эпоха не имеет права отвергать свои собственные сюжеты». И художники следовали этому принципу: они обращались к настоящему, к современности, к тому, что их окружало. Гюстав Курбе заявлял: «Я не могу писать ангелов, потому что никогда их не видел». В этих словах выражена суть реализма: изображать лишь то, что доступно глазу и опыту.

Реализм стал частью более широкой культурной трансформации. Именно в середине XIX века стремительно развивается иллюстрированная печать: в журналах и газетах появляются гравюры. Ещё одним фактором для развития реализма стало появление фотографии: в 1839 году Луи Дагерр публично продемонстрировал принципы фиксации изображения, основанного на свойствах светочувствительности йодистого серебра. Фотография стала видом искусства, претендующего на полную достоверность изображения. Художники были вынуждены искать новые смыслы: если фотография досконально фиксирует внешнее, то живопись должна была обладать неким местасмыслом.

Реализм оказался созвучен и буржуазной культуре того времени. Новый средний класс, выросший в эпоху промышленного прогресса, требовал искусства, в котором он мог бы увидеть собственную жизнь. Темы повседневности – от крестьянской работы до городских сцен – превращались в легитимные художественные сюжеты. В этом смысле реализм стал не только эстетическим направлением, но и социальным феноменом, отражающим новую структуру общества. Палитра художников-реалистов тяготела к тёмным, землистым оттенкам, что шло вразрез с идеалами красоты высокого искусства. Темы картин зачастую были обличительными, высмеивающими нравы и ценности аристократов и монархии, которые покровительствовали рынку искусства.

Первым, кто дерзко бросил вызов академической традиции, был Гюстав Курбе (1819–1877) – фигура, без которой невозможно представить себе реализм XIX века. Родившийся в Орнане, небольшом городке на востоке Франции, он сознательно позиционировал себя как художника «из народа» и всю жизнь противопоставлял себя академистам Парижа. Курбе отказывался писать мифы, аллегории и отвлечённые сюжеты, для него единственным предметом искусства был реальный мир: люди, которых он знал, пейзажи, которые видел, физический труд, который определял экономическое развитие провинций и города. На протяжении всей жизни отзывался о себе как о реалисте: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться… Я твёрдо придерживаюсь взглядов, что живопись – предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей… Это совершенно физический язык».

Одна из картин Курбе, вызвавшая бурю негодования у современников – «Девушки на берегу Сены» (1856). На полотне изображены две героини, отдыхающие на траве у реки: их позы кажутся расслабленными, даже ленивыми, лица – усталыми, безразличными. Одна из них, с распущенными волосами, лежит на спине, тяжело откинувшись на траву, её тело как бы обмякло под жарким солнцем. Другая сидит рядом, поджав ноги, её поза неловкая и интимная. Их одежда – яркие парижские платья с кринолинами – не соответствуют привычному академическому жанру «пасторали». Обычно в таких сценах художники показывали идеализированных пастушек или нимф, тогда как Курбе пишет вполне узнаваемых, простых девушек из современного ему города.

Гюстав Курбе. Девушки на берегу Сены. 1856–1857. Малый дворец. Париж. Франция

Казалось бы, ничем не примечательный жанровый сюжет. А вот для зрителей середины XIX века эта работа была скандальной. Академическая традиция допускала обнажённую женскую фигуру, но только в аллегорическом или мифологическом контексте. У Курбе же – простые парижские девушки, возможно, grisettes, представительницы городской бедноты или куртизанки, проводящие день на природе.

Картина Гюстава Курбе «Спящие» (1866) – одно из самых откровенных и в то же время поэтических произведений XIX века, созданное под впечатлением от стихотворения Шарля Бодлера «Проклятые женщины (Ипполита и Дельфина)» из сборника «Цветы зла» (1857).

Курбе изображает женские тела без прикрас и академических условностей: кожа с её естественными складками, тяжесть бёдер, сон – всё написано предельно честно, реалистично. Именно эта прямота, соединённая с поэтической темой, сделала «Спящих» примером реализма, но при этом не лишенной утончённой эротики. В том же 1866 году Курбе создаёт полотно, которое станет кульминацией его радикального подхода к изображению женщины и, возможно, самым скандальным произведением XIX века.

Картина «Происхождение мира» (1866) изображает крупным планом женское тело – фрагментированный торс с обнажённым лоном. Нет лица, нет рук, нет контекста: это изображение полностью лишено традиционной иконографии.

Курбе лишает зрителя привычного мифологического «сюжета», который обычно служил оправданием обнажённому телу. Он показывает физическое начало в женщине – буквально как источника жизни.

Название картины придаёт изображению почти космогонический смысл: это не порнография, а философское высказывание о том, что всё существующее обязано своим появлением женскому телу.

С художественной точки зрения картина поражает своей материальностью: пастозные мазки, тёплая фактура кожи, ощущение плотности и тяжести. Курбе здесь демонстрирует ту же «скульптурную живопись», его мазок тяжёлый, фактурный – он буквально «лепит» форму, как скульптор, и это создаёт ощущение физической осязаемости.

Для XIX века эта работа была невыносимо пошлой. Полотно не выставлялось публично, а долго переходило из рук в руки частных коллекционеров. Владельцем картины был в том числе турецкий дипломат Халиль-Шериф Паша, известный поклонник эротической живописи. Лишь в 1995 году работа поступила в музей Орсе и стала доступна широкой публике. Вокруг неё тут же начали рождаться легенды. Самая знаменитая – о «верхней части» картины, которая якобы была написана Курбе и утеряна и представляла собой бюст женщины. Эта версия получила «подтверждение» в 2013 году, когда в Турции обнаружили холст, приписываемый Курбе, с изображением головы и торса женщины в той же позе. Коллекционер Сердар Гюльгюн утверждал, что именно этот «верх» и есть утраченная часть. Однако экспертиза в Париже не подтвердила принадлежность картины Курбе – скорее всего, это поздняя имитация. Тем не менее миф о «ненайденном теле», продолжает будоражить воображение коллекционеров.

Жан-Франсуа Милле (1814–1875) родился