«Мне выпало счастье быть русским поэтом…» - Андрей Семенович Немзер

начало 1971-го) со строкой «До свиданья, Державин» и отсылами к «Грифельной оде» Мандельштама [191] (ср.: [Баевский, 1986: 133–134]). Третий – «Стансы» (1977–1978), где в «старухе суровой» (что заставляет вспомнить не только «Смерть поэта», но и «Старика Державина») угадывается Ахматова, но присутствуют и авторы совсем иных «Стансов», ориентированных на пушкинские, а через них на «льстеца» Державина, – Пастернак и Мандельштам [253–254] (ср.: [Белобровцева]).

Со всей отчетливостью неразделимость Ахматовой и Пастернака будет заявлена в стихотворении «Вот и всё. Смежили очи гении…» (1967), написанном, как уже указывалось, вероятно, к первой годовщине кончины Ахматовой и развивающем «Старика Державина». «Мы» этих стихов, те, чьи голоса «стали слышны» после ухода неназванных, но ясно распознаваемых Пастернака и Ахматовой, недостойны их – и державинской – лиры. Среди «нас» нет Пушкина, что подчеркнуто цитированием характеристики стихов обреченного Ленского, «нам» (и себе в том числе) переадресованной – «Говорим и вяло и темно» [165–166].

Сам же принцип со-противопоставления разных прототипов при обрисовке «старика Державина» (или, пользуясь оборотом самойловских «Стансов», «коренного поэта») был следствием усвоения уроков «Поэмы без героя», где, по точной формулировке исследователя-первопроходца, «оппозиции этих архисем («поэт-символист», «поэт-футурист», «поэт-акмеист» – А. Н.) выделяют архисему второго уровня – “поэт начала века»”, которая, входя в оппозиции с другими архисемами, выделившимися в недрах того же текста, в конечном итоге выделяет архисему “Поэт вообще”, “Поэт мироздания”» [Тименчик, 1971: 280] (см. также.: [Тименчик, 1989]).

Принцип игровой мозаики был опробован Самойловым в написанном немногим раньше «Старика Державина» стихотворении «Дом-музей» (об этом см.: [Степанищева, 2010], где, в частности, отмечено присутствие в стихотворении Тютчева). Оба текста вошли во «Второй перевал» (соответственно в разделы I и II), их взаимосоотнесенность должна была помочь читателю увидеть в «Доме-музее» что-то большее, чем шаржевую зарисовку музейного быта, а патетичность «Старика Державина» воспринимать cum grano salis. Этот скрытый диптих, как видно теперь, был отправным пунктом той линии поэзии Самойлова, что привела его к шедеврам начала 1970-х («Поэт и гражданин», «Ночной гость», «Свободный стих» («В третьем тысячелетье…»). Уже здесь возникло самойловское соединение иронического историзма (сопряжение «перемигивающихся» времен, не означающее их тождества и не сводимое к простой аллюзионности) и темы неизменности судьбы всякого истинного поэта, в земном бытии зависимого от обстоятельств, но внутренне свободного.

Таким в стихотворении «Болдинская осень» представлен Пушкин (неназванный, но угадываемый – хоть и по-разному – в «Старике Державине» и «Доме-музее»): «Благодаренье богу – ты свободен – / Свободен – в Болдине, в карантине…» [ВП: 52]. Удвоение слова «свободен» было обусловлено редакторско-цензурными требованиями. Самойлову удалось восстановить подлинный текст – «В России, в Болдине, в карантине…» – в следующем издании [Р: 141]; ср.: [110]. В соседстве с «Болдинской осенью» (раздел II «Второго перевала») были опубликованы не только «Дом-музей», но и (впервые!) «Из детства», стихи о приобщении к пушкинской поэзии и обреченности на поэзию (см. главу 1).

Не менее примечательно, что кроме «Болдинской осени» в книгу вошли еще два стихотворения, в заглавьях которых присутствует то же время года – «Осень» и «Красная осень» [ВП: 21, 48]. Первое, по видимости вводя в книгу новую тематическую линию – условно говоря, пейзажную, на деле неразрывно сцеплено с открывающей «Второй перевал» подборкой военных стихотворений. Отделенное от «Осени» (1961) только сейчас напечатанной «Балладой о немецком цензоре» стихотворение «Луч солнца вдруг мелькнет, как спица…» (1957–1959?) строится на соположении военной молодости и сегодняшнего бытия:

И почему-то вдруг приснится,

Что лучше мы, моложе мы,

Как в дни войны, когда, бывало,

Я выбегал из блиндажа

И вьюга плечи обнимала,

Так простодушна, так свежа.

‹…›

И смертный час не обозначен,

И гибель дальше, чем сейчас…

[97–98]

На эти строки и откликается зимний финал «Осени»:

Так закутайся потепле

Перед долгою зимой…

В чем-то все же мы окрепли,

Стали тверже, милый мой.

[108][15]

Важно, что «крепость», «твердость» (и стоящие за ними «зрелость», готовность к будущей зиме, к новой «войне») обретаются после высокого урока:

Как раздаривались листья,

Чтоб порадовался глаз!

Как науке бескорыстья

Обучала осень нас.

[108]

Ключевое слово не произнесено, но пушкинская празднично-жертвенная трактовка осени здесь вполне ощутима.

Мотив этот (слово «жертва» заменено в третьей строке «мукой» и «риском») становится центральным и смыслообразующим в «Красной осени». Заглавный цветовой эпитет, трижды возникающий прямо и паронимически пронизывающий весь текст, не утрачивая конкретности, несомненно, наделен и архаической семантикой («красный» – «красивый, прекрасный»), и обертонами «царственности» и «страдания». Мука и риск готовой к самоуничтожению природы праздничны и естественны (спокойно благородны). Расширение кровоточащего, «сердечного», огненного поля («лист», «куст», «лес») приводит к соединению «листьев и небес» (дольнего и горнего), которое знаменует преображение всего мира и поэта, оказывающегося в положении нового Адама. Невиданный закат не страшит, как «стальная», текущая «из мартена» заря «Заболоцкого в Тарусе», но открывает новую жизнь.

С глубоким сожалением отказываясь от детального анализа «Красной осени», все же укажем на экспериментальную природу этого стихотворения. «Красная осень» – сонет, то есть жанр глубоко традиционный, но «опрокинутый», то есть непривычный. Терцеты здесь предшествуют катренам, схема рифм: aBa // cBc // dEdE // fBBf. С одной стороны, рифменная вязь зримо недостаточна, что воспринимается как небрежение классической формой (катрены не скреплены, надлежащая опоясывающая рифмовка в первом заменена перекрестной). С другой – в финальном катрене возникают рифмы терцетов, а проходящий сквозь терцеты и первый катрен ряд «лист – риск – куст – уст – лес – небес» строится на игре рифм (первая из которых богатая, но дразняще неточная) и консонансов. Изысканности и в этом плане сопутствует «неумелость»: уважающему себя поэту непозволительно тянуть цепь возвратных глаголов, дающую богатые рифмы, но только в парах, а не меж ними («обнажилось – расположилось», «доводилось – переродилась»), да еще и с любительским аграмматизмом под занавес: за тремя глаголами в форме среднего рода следует форма рода женского. Рифмовка второго катрена («лес – отсвет – небес – благородстве») демонстративно сталкивает созвучие тоскливо традиционное («лес – небес» – «бедно, но точно») и новаторское («отсвет – благородстве» – «богато, но неточно»), при этом работает аллитерация не столько на «с», слабо связывающая четыре рифмующиеся слова, но и на «ст», напоминающая о том, что до «леса» были «лист» и «куст». Лукавая демонстрация стихотворческой неискушенности жестко корректируется изобилием иных семантически нагруженных аллитераций. Расширение пространства отменяет предполагаемую в сонете эффектную концовку, которая и формально смотрится скромно (рифма «закат – наугад» нарочито бедна, что дополнительно дезавуирует показное богатство рифмы глагольной). «Красная осень» разом традиционна и антитрадиционна, сонет есть, но разглядеть его дано не всякому. Велико искушение предположить, что и здесь Самойлов следует классическому примеру – монологу Мнишка