Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи - Фаддей Францевич Зелинский

застывшим в прекрасном, но недвижном выражении. И право, к его действующим лицам такая маска идет: они большею частью с начала и до конца сохраняют то же настроение. Гордый Этеокл, гордый Прометей; Клитемнестра льстит своему супругу в первой сцене, но мы и тут охотно представляем себе на ее лице то же выражение зловещего холода, с которым она позднее, после убийства, появляется к хору. То же самое и с другими.

Это не значит, чтобы у Эсхила не бывало совсем изменений в настроении; они изредка встречаются, но только в виде крутых переломов.

– Прими нас в свой город, – говорят Данаиды царю.

– Не могу: за граждан страшно.

– Тогда мы повесимся на кумирах твоих богов.

– Это было бы неизгладимой скверной; пойду совещаться с общиной.

То же самое в последней сцене «Евменид». Оскорбленный хор мечет угрозы против Афин; все ласковые речи богини-покровительницы с обещанием культа тщетны. И вдруг, неожиданно для нас, примирительный вопрос: «Владычица Афина, какую обитель обещаешь ты нам?» – и вражде конец.

В противоположность к этой строгой, архаической, хотя и внушительной в своей величавой неподвижности технике Софокл должен считаться творцом психологической постепенности в переходах, – конечно, там, где она уместна. Возьмем для пояснения из самой ранней для нас трагедии, из «Антигоны», сцену Креонта с Гемоном. Последний приходит почтительным сыном, уходит мятежным и отчаявшимся; стоит обратить внимание на постепенность, с которой совершается этот переворот. Он начинается уже во время его агонистической речи, будучи вызван, очевидно, выражением несговорчивости и негодования в игре сурового отца: вначале трогательное выражение преданности, но во второй половине уже слышатся нотки ласкового предостережения; затем, ввиду упорства отца, более настойчивые убеждения; затем, когда спор переходит на политическую почву, не лишенные резкости возражения; затем, при троекратном повторении укоризны в «угождении женщине», – всё более и более горячие ответы и, наконец, после решительной угрозы, – взрыв отчаяния. То же можно проследить в сцене Креонта с Тиресием: старый пророк настроен добродушно, лишь мало-помалу царь повторением своего оскорбительного обвинения в продажности выводит его из себя. То же в «Царе Эдипе» – в сцене героя с Креонтом во втором действии и во многих других местах.

В другом роде, но не менее художественна и благодарна постепенность в сцене признания Ореста и Электры – особенно если сравнить ее с параллельной сценой в «Хоэфорах» Эсхила; здесь постепенность даже двойная. Вернувшийся брат не начинает с прямого заявления: «Я – Орест», как у старшего поэта; он ведь не с тем пришел, чтобы открыться сестре: это намерение, или, вернее, эта психологическая необходимость возникает для него на наших глазах, во время трогательного плача Электры; и здесь, значит, мы должны представить себе живую немую игру брата в продолжение всей непрерывной речи сестры. Затем он старается внушить ей доверие к себе – или, вернее, это делает, бессознательно для него самого, все сильнее и сильнее пробивающийся поток его чувств. Затем зароняется подозрение, что он в родстве с ней, – что он имеет сообщить ей важную тайну, – что урна не содержит праха Ореста.

– Так где же его могила?

– Живым ее не сыплют.

– Так он жив?

– Если жив я сам.

– Так это ты? – И здесь только признание завершено.

Но я оговорился выше: постепенность соблюдена там, где она уместна. Иногда интересы драматизма требуют, чтобы мы не видели медленного собирания грозовых туч, чтобы гром грянул сразу из безоблачного неба, – и поэт это прекрасно понимает. Возьмем ту же «Электру» с ее двумя преступниками, Клитемнестрой и Эгисфом. Внезапно раздается слово обманчивой радости: «Орест погиб»; внезапно царица в мнимом вестнике из Фокиды узнает сына-мстителя; внезапно Эгисф в мнимом трупе врага обнаруживает убитую жену. Достигши полного умения изображать постепенность психологических переходов, Софокл одновременно достиг и того, что еще выше, – умения не пользоваться своим умением, где этого не велит интерес драматизма; и в этом отношении он остался поэтом-художником.

Мимоходом мы обнаружили еще одну особенность Софокловой драматической техники – живую мимическую игру не только говорящего в данную минуту лица, но и того, на котором должны отразиться его слова. И в этом отношении наблюдается прогресс в сравнении с Эсхилом. У того я не мог бы указать сцены, схожей по мимическому значению даже с названными сценами из «Антигоны» и «Электры», не говоря уже о еще более захватывающих – игре Иокасты во время сцены с Евфорбом в «Царе Эдипе» или игре Деяниры во время сцены с обоими вестниками. Действующие лица Эсхила – это мраморные кумиры: в величавой, царственной позе застыл Агамемнон во время длинной льстивой речи своей супруги; скорбящей матерью поникла царица Атосса во время рассказа вестника о поражении ее сына. У Софокла не то. Жизнь разлилась повсюду, все участвующие в действии ею охвачены. Маски… ах, да, актерам придется их надеть, во исполнение требования Дионисовой обрядности, как досадный пережиток анимистической уподобительной магии. Но поэт не думал о них, об этих масках, когда он создавал эти подвижные, эти изменяющиеся образы, эту убитую горем Электру, которая мало-помалу оживает на наших глазах, – загорается улыбкой надежды, затем радости и скоро с ликующим восторгом бросится на шею своему брату; или эту Иокасту, только что бросившую богам свой гордый вызов и постепенно никнущую, спускающуюся через все адские круги страха, тоски, отчаяния, вплоть до потрясающего: «Довольно, что страдаю я!» Какие тут маски! Поэт не думал о них, когда создавал свои образы, – и мы только тогда поймем его намерения, когда самым основательным образом о них забудем.

* * *

Спрашивается, однако: сохраняя, как это само собою понятно, единство характера каждого действующего лица внутри одной и той же драмы – позаботился ли поэт о том, чтобы сохранить его также и в том ряде драм, в котором оно встречалось?

Есть прежде всего соображение, располагающее нас a priori в пользу утвердительного ответа. В трилогиях Эсхила такое единство, несомненно, есть: Клитемнестра в «Агамемноне» та же, что и в «Хоэфорах», Орест в «Хоэфорах» тот же, что в «Евменидах». Неужели поэт поступил бы иначе, если бы эти три драмы были им написаны в различное время? Ведь память у афинян была на этот счет хорошая – это нам доказывают намеки Аристофана в его комедиях.

Но нам нет надобности теряться в догадках. Одной из излюбленных софокловских фигур был Одиссей, жизнь которого он обработал всю, от его идиллического молодого брака в «Неистовом Одиссее» до его смерти. Его деяниям, благородным и жестоким, нет конца; и вот мы видим, как он сам в последней посвященной ему драме, в «Филоктете», старается объединить все