Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

в особое время и во вполне определенном месте. «Мы не знали ни про какую, на хрен, капоэйру, чувак. Мы жили в гетто! Там не было никаких танцевальных школ, ни фига. А в тех, что были, учили чечетке, джазу и балету. За свою жизнь в гетто я видел всего одну-единственную танцевальную школу, которая находилась на Ван-Нест-авеню в Бронксе, и это была школа балета, – говорит он. – Нашим прямым источником вдохновения был Джеймс Браун, и точка».

К середине 1970-х пуэрториканцы начали перенимать танец би-боев. «Были времена, когда имела место расовая напряженность, – рассказывает Фабель. – Некоторые черные ребята смотрели на нас и говорили: „Слышь, почему ты пытаешься украсть нашу тему?“ И были времена, когда мы одергивали сами себя, типа: „Ты что, пытаешься делать как коколо?“ А еще наши родители, старшее поколение, старшие сестры и братья говорили: „Почему ты одет как коколо? Хочешь быть как они?“ Было непросто».

Трэк 2 рассказал журналистке Кристине Веран: «Видите ли, тусовки в те времена всё еще на девяносто процентов были афроамериканскими. Большинство первых би-боев были черными, и они воспринимали брейк скорее как временное увлечение и причуду. Я говорю так, потому что видел их реакцию, когда мы начали танцевать. „Йоу, брейкинг вышел из моды“, – сказали они, увидев, что латиносы занялись брейком» [4].

Вместо этого латиноамериканцы вдохнули в танец новую жизнь. В период с 1975 по 1979 год появилось множество крю, в том числе смешанных или преимущественно пуэрториканских. От «Бронкс-Ривер» вели за собой крю «Короли зулусов» Бивер и Робби Роб. Возле парка «Кротон» завоевывали репутацию множество пуэрториканских крю: группа Salsoul, выступавшая с Винни и Оффом, Старчайлд Ла Рок вместе с Трэком 2, крю Rockwell Association с Вилли Уиллом и Лилом Карлосом, The Bronx Boys (также известные как The Disco Kings) с Бэтчем. К западу от Бернсайд-авеню была территория Crazy Commanders, которых возглавлял печально известный Спай – «человек тысячи движений». В попытках остаться на вершине танцоры часто образовывали новые альянсы под новыми названиями.

Брейк спустился на землю с небес апрока и топрока. «Стало больше сложных движений ногами и фризов: мы стали совмещать топрок с флорроком, вращения с фризом», – рассказывает участник Rock Steady Доуз Грин. Крейзи Легз смеется: «Это было эволюцией от прямохождения к кручению на полу». Стили, по его словам, быстро развивались, потому что «всем было интересно, что ты сделаешь на следующей неделе? Что ты покажешь, когда пойдешь на дискотеку от Mom and Pop’s или на подвальную вечеринку на Кротон-авеню? Ведь там будут все крутые би-бои. И то, к чему ты стремишься, – вывести свои движения на следующий уровень, чтобы поразить остальных. Здесь важен ошеломляющий эффект от выступления, и подойти к его созданию нужно со вкусом, стилизовать так, чтобы потрясти зрителя».

На западной стороне Бронкса Спай демонстрировал новый стиль футворка в полете – он стоял на одной руке, при этом выполняя невероятные движения ногами. На востоке лидер «Королей зулусов» Робби Роб отвечал на это чейр-фризом – он застывал, балансируя на одном локте и большом пальце ноги, выкручивая остальные части тела в сторону, как бы насмехаясь над оппонентом. Некоторое время спустя кто-то сделал беби-фриз, упершись коленями в локти и запустив кроссовкой в лицо противнику, – это выглядело как фото Пеле, совершающего удар ногой через голову. От фризов танцоры, желающие расширить свою программу, перешли к базовым вращениям телом – к свайнам, бэк-спинам и хед-спинам. Би-бои завершали свои выступления еще одним фризом, увековечивая себя в виде статуй, показывающих миру средний палец. Так история обретала завершенный вид.

Каждый раз, когда би-бой или би-герл выходили в танцевальный круг, они создавали свою историю поколения. Всё начиналось с топрока, рук вверх, движений, будто член банды бьет ножом, затем переходили к перебиранию ногами, как у Али возле канатов ринга, падению ничком, как у Джеймса Брауна, футворку по-пуэрторикански от Спайя, и заканчивалось всё «зулусским» фризом, поворотом и ухмылкой Брюса Ли или высунутым языком, как у дразнящихся маори, – в этой виртуозной демонстрации стиля присутствовала вся телесная история хип-хопа.

ГРАФФИТИ: СТИЛЬ КАК НЕПОВИНОВЕНИЕ

В 1971 году после упоминания ТАКИ 183 в The New York Times граффити стали набирать популярность. «Начало каждого учебного года было открытием сезона граффити», – говорит ИЗ ЗЕ УИЗ.

Для Хьюго Мартинеса, студента-социолога и защитника молодежных банд, учредившего в 1972 году первую ассоциацию граффитчиков United Graffiti Artists, «граффити-райтинг был способом завоевать статус в обществе, где иметь идентичность – значит владеть собственностью». Для них имя было валютой; они придавали ему ценность, оставляя свои теги в различных местах. Здесь работала логика обратной колонизации, это был вирус, распространяемый полчищами тараканов и крыс. «Ты начинал на своей улице, затем переходил на двери автобусов. Ты захватывал свой район, маршрут, который вел к твоему дому, потом границу и в итоге весь город», – рассказывает Люк «СПАР УАН» Фелисберто.

Они хотели славы. Для невидимого поколения слава сама по себе была богатством, обязательством, трансформировавшимся в активы. Они могли свешиваться с края здания или взбираться по стальным балкам, поддерживающим наземную станцию метро, чтобы оставить тег, который заставит уборщика кричать от злости, а других райтеров – трястись от зависти. А некоторые просто обезумели: ставили перед собой самую крупную и рискованную цель из возможных. Так, в 1972 году одна из первых девушек-райтеров СТОУНИ затегала статую Свободы [5]. Граффитчики оставляли теги везде, куда бы ни шли. В вагонах метро райтеры столбили за собой пространство, будто подпись делала эту территорию их собственностью, – а для пассажиров теги были вторжением в их повседневную анонимность.

Большинство тегов, как у бесчисленных подражателей граффитчика СТЭЙ ХАЙ 149, были так же заурядны и незаметны, как и рекламные вывески. Однако были еще «произведения» – персональные фестивали теней, линий и цвета, движущиеся билборды, рекламировавшие своих создателей. Когда райтеры добавляли к ним еще и стиль, то казалось, что они печатают купюры номиналом в миллион долларов. Вскоре сотни детишек принялись штурмовать увитые колючей проволокой заборы, скакать по сулившим мгновенную смерть контактным рельсам метро и удирать от полиции лишь затем, чтобы еще более дико, ярко и детально разрисовать вагоны, простаивавшие в депо на техническом обслуживании.

Граффити-андеграунд был элитным религиозным орденом, но также и первым движением, вырвавшимся за границы Семимильного мира. С этого момента развитие граффити будет предвосхищать развитие других движений.

За пределами Бронкса и Верхнего Манхэттена вырастали новые центры силы. Например, крю из Бруклина EX–VANDALS пришла в Бронкс по железнодорожным путям вместе с разрисованными составами. Благодаря тому что граффити-движение переросло социогеографические барьеры, оно было на удивление смешанным. Поначалу граффити практиковала преимущественно цветная молодежь внутренних городов, но к середине 1970-х второе поколение райтеров было уже более расово интегрированным, чем американская армия.

Белые из Верхнего Ист-Сайда учились у черных из Бронкса. Бруклинские пуэрториканцы перенимали знания от живших в Квинсе белых королей граффити из рабочего класса. Граффитчики встречались в последних вагонах поездов, простаивавших на запасных путях, или на «Скамейке райтеров» на Сто сорок девятой улице, или на Атлантик-авеню в послеобеденное время. Вместе они воровали баллончики – или, как они это называли, «изобретали краски», – а ночью отправлялись «бомбить» стены. Они создали альтернативный мир, который сам по себе уже был неплохим изобретением.

ЗЕФИР вырос в районе Йорквилль на Манхэттене, возле особняка Грейси – резиденции мэра Нью-Йорка. Он провозгласил себя «подражателем хиппи» и был проблемным ребенком, он учился у ЭлЭсДИ ОМА и ШЭДОУ (младшего брата Спайка Ли) из банды The Rebels, свое имя он позаимствовал у легендарной калифорнийской команды серферов и скейтбордистов из Догтауна в Санта-Монике, а обрел славу вместе с Rolling Thunder Writers в 1977 году.

«Все оставляли теги, – рассказывает он. – Но никто не воспринимал это серьезно: это было нечто вроде обряда посвящения. Типа ты тыришь маркер и, блин, полгода рисуешь всякое дерьмо, затем выкидываешь его на хер и переключаешься на еще какую-нибудь хрень». Граффити для него и его сверстников было надежным способом выпустить наружу их бурлящую