Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

короли» выплясывал на бетоне. Отдельные всплески наблюдались в Бруклине и Квинсе, в кварталах Черного пояса Лонг-Айленда и в Нижнем Ист-Сайде. В 1977 году этот Семимильный мир был теплицей стиля, тропической зоной новой культуры.

Ричи «Крейзи Легз» Колон, лидер Rock Steady Crew, рассказывает свою историю. В один из вечеров, когда он был еще наивным десятилетним ребенком, его кузен Ленни Лен и живший по соседству приятель Африка Ислам в гостиной начали разучивать движения нового танца. Ричи учился боксировать, немного занимался боевым искусством, но этот танец его ошеломил, и ему захотелось узнать о нем всё, что только возможно. Ричи пришлось ждать следующего лета, когда наступил блэкаут и Ленни взял его с собой на первый джем, проходивший на школьном дворе на пересечении Кротон-авеню и Сто восьмидесятой улицы, неподалеку от самого центра Семимильного мира.

«Ох, мне просто крышу снесло, – вспоминает Крейзи Легз. – Я увидел, как все эти ребятки веселятся, сравнивают граффити на стене со своими скетчами в блокнотах, смотрят, кто на что горазд, и это был первый раз, когда я увидел осмысленный танец под музыку. Я сразу же стал его частью. Двоюродный брат учил меня, показал пару движений, и я просто продолжил это делать».

Тогда Ричи приняли в секретное сообщество детей Бронкса.

Позже он скажет, что тот джем сделал его свидетелем восхода всех четырех элементов хип-хопа: бибоинга, диджеинга, эмсиинга и граффити. Со временем эта история подернется патиной мифов и домыслов.

На самом деле олдскульщики до сих пор ожесточенно спорят, являются ли эти молодежные движения в музыке, танцах и искусстве единой культурой. Граффитчики первого поколения, такие как Сандра «ЛЕДИ ПИНК» Фабара, выступают против того, чтобы их искусство объединяли с рэпом. «Я не считаю, что граффити – это хип-хоп», – говорит она. БЛЕЙД, СИН и ИЗ ЗЕ УИЗ считают, что их музыкальные вкусы ближе к джазу, ду-уопу и року. По словам историка граффити Эндрю «ЗЕФИРа» Уиттена, The Roliing Thunder Writers вдохновлялись прог-роковыми обложками и постерами авторства Роджера Дина и Рика Гриффина, а также музыкой Hot Tuna и The Grateful Dead. «Если честно, я выросла на музыке диско, – говорит ЛЕДИ ПИНК. – Граффити – самостоятельное явление с долгой историей.

Возможно, лишь в этом семимильном мире все эти молодежные движения сходились воедино, как их и увидел Крейзи Легз. Как бы то ни было, их объединяла революционность эстетики. Все эти искусства направлены на самовыражение через молодежный стиль, лишенный посредничества корпоративных денег, не нуждающийся в разрешениях властей и ограждаемый почти монашескими обрядами, кодексами и предписаниями. Они возникли благодаря детям, рожденным в тени поколения беби-бума, которые взрослели, не ожидая, что за ними будет следить весь мир. Да и какая телевизионная камера сможет запечатлеть их борьбу и мечты? Они были невидимыми.

Однако невидимость оказалась своего рода наградой, ведь эти дети держали ответ только перед теми, кто разделял их взгляды. Они были одержимы стремлением показать себя, проявить оригинальность, выделиться из толпы, доказать, что они лучше, безумнее и смелее, чем диктуют обстоятельства, могут создать что-то из ничего, добиться признания, показать, что у них имеется нечто, чего у остальных, возможно, не будет никогда, что-то, что заставит больших и важных людей самим проявить интерес, предложить денег, наделить властью или попытаться сломить душу. Это было ключом к обладанию стилем.

ДИДЖЕИНГ: СТИЛЬ КАК НАУКА

Когда Кул Герк появился на сцене, он выделялся на фоне других диджеев мощью своей стереосистемы. Бамбаатаа перевернул игру гениально составленными плей-листами. Оба были титанами на улицах, а их тылы прикрывали крупные крю. Но у Джозефа Сэддлера в начале пути не было ни дорогого оборудования, ни большой коллекции записей, ни отряда рокеров за спиной. Всё, что у него имелось, – это его стиль.

Четвертый из пятерых детей в семье иммигрантов с Барбадоса, единственный мальчик в доме, полном девочек, он жил на пересечении Фокс-стрит и Сто шестьдесят третьей улицы, в самом центре «форта Апачи», среди «черепов», «пик» и «братьев гетто». Уличная жизнь привлекала его куда меньше валявшихся на улицах сломанных радиол. «Я был ученым, который постоянно что-то искал. Я разбирал фены, стиральные машины, стереосистемы и радиоприемники – всё, что можно воткнуть в розетку», – вспоминает он. Пока наркоманы прочесывали уничтоженные пожарами заброшенные дома в поисках металлолома, которого хватило бы на дозу, Сэддлер рыскал по брошенным машинам в поисках радио и динамиков. Он приносил их в свою комнату и пытался чинить.

«Я хотел узнать: что такое резистор? Что такое конденсатор? Что такое трансформатор? Что такое переменный ток? Что такое постоянный ток? Как эти штуки работают? – рассказывает он. – Вокруг меня на Фокс-стрит происходили безумные и жестокие вещи, а я сидел в своем собственном мире, в своей комнате».

Сэддлер ходил на вечеринки Кула Герка или Пита ДиДжея Джонса не для того, чтобы накуриться, подцепить девчонку или показать себя. Он держался в стороне и впитывал информацию обо всем: о диджеях, толпе, оборудовании и музыке. Сидя в своей комнате с отверткой в руках, полный неутолимого любопытства, он возился с железом. Паренек, который вскоре станет известен как Грандмастер Флэш, строил теории о вертушке и микшере, размышлял над презентацией вечеринки и пытался разобраться, как превратить битмейкинг и взаимодействие с толпой в настоящую науку.

И Герк, и Джонс пытались избавить записи от ограничений по таймингу. Однако Герк, как казалось Флэшу, делал это неряшливо. Брейк играл по кругу, но ритм нарушался, потому что Герк тыкал иглой тонарма как попало. Флэш видел, как Пит ДиДжей Джонс плавно удлинял диско-записи, соединяя две копии одной и той же пластинки, и осознал, что может применить ту же технику к музыке, которую он по-настоящему любил, – к брейкам, которые крутил Герк. Флэш хотел очистить эти фрагменты записей от всего лишнего, чтобы снова зациклить брейк песни в безупречный луп.

Познакомившись с Джонсом, Флэш задумался о проведении вечеринок в пустующей квартире в здании, где жил. По будням он изучал микшер, наугад подключая наушники к своим дешевым колонкам и проигрывателю, и пытался понять, какая модель, какие картриджи и иглы самые прочные, какие диски имеют лучший крутящий момент. Он исследовал простую схему Джонса: начать брейк на первой пластинке, подготовить вторую пластинку в наушниках, закончить первый брейк, начать второй брейк, заново подготовить первый. Затем он понял, что у ритма каждой записи – собственная окружность, по которой проходил тонарм, а значит, брейк можно измерить от начала до конца. Он разработал теорию, которая основывалась на том, что пластинку можно разделить на сектора, подобно циферблату часов. Это было прорывом, говорит он: «Мне пришла в голову теория „быстрого микса“, что-то вроде нарезки с подкруткой и двойной дорожкой».

После месяцев тренировок Флэш ощутил, что довел рецепт до совершенства. Летом 1975 года наконец-то пришло время показать это всему миру. Но реакция оказалась не такой, как ожидал Флэш. «Когда я впервые выступил со своим изобретением, толпа просто стояла и смотрела на меня. Я надеялся услышать: „Ого, да, мне нравится!“ Но никакой реакции, никакого движения не последовало. Сотни людей стояли неподвижно и просто пытались разобраться».

«Где-то неделю я проплакал, – говорит Флэш. – Почему всё пошло не так?»

Это стало уроком. Можно быть умным, действительно хорошо сыграть, применять научный подход, но сами по себе ум, техника и наука не раскачают вечеринку. Флэш понял, что в тот день еще легко отделался: ведь если не удавалось раскачать толпу, где-то рядом всегда начинало маячить насилие. Он собирался завладеть аудиторией при помощи своего нового стиля. Итак, Флэш решил детально продумать свое шоу. «Я понял, что моим идеям добавит искры вокальное сопровождение», – говорит он.

Роберт Кит «Ковбой» Виггинс, в прошлом «черная пика» из «Бронкс-Ривер», переехавший в Южный Бронкс, к тому времени уже был легендой улиц, прославившись своими кулаками. Когда он начал тусоваться с Флэшем,