«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

микротрендов в пострейв-культуре рождают ощущение «растущей эфемерности» (слова самого Фойгта). Монументальность бокс-сета — шкатулки со звуками, которые стоит беречь, — заявляет для техно то, что в рок-музыке считается обычным делом (и не требующим доказательств допущением): эта музыка выдержит испытание временем. Проект Gas успешно сдает этот вступительный экзамен вечности. Наряду с пластинками, выпускавшимися в то же время родственными берлинскими лейблами Basic Channel и Chain Reaction, эти альбомы представляют собой вершину немецкой электронной музыки второй половины девяностых.

Ядро серии Gas составляют альбомы Zauberberg 1997 года и Königsforst 1998-го. И хотя это отчасти навеяно тем, как открыто Фойгт очерчивает рамки проекта с помощью названий альбомов и обработанных по цвету обложек (солнечные блики, пробивающиеся сквозь листву на Königsforst, и мрачные ряды хвойных стволов на Zauberberg — обе фотографии взяты из фотоархива, который лег в основу прилагающейся книги), музыка сама по себе неодолимо рождает перед мысленным взором образы сурового природного величия: шелестящие тени лесной чащи, альпийские просторы с их высотой и уединенностью. Названный в честь лесного массива под Кёльном, Königsforst на самом деле источает больше альпийской ауры — ощущения панорамного великолепия и разреженного воздуха, — нежели Zauberberg (что переводится как «Волшебная гора»). На Zauberberg сумеречные переливы и глянцевая тьма безымянного пятого трека заставляют меня представить отряд гномов, марширующих сквозь толкиновское Лихолесье.

В тогдашних интервью Фойгт говорил о своем желании «принести немецкий лес на дискотеку». Проект Gas стал первым обнародованным продуктом вымышленного «лабораторного проекта» под названием Blei, в рамках которого Фойгт помещал «под микроскоп» австро-германскую классику (Вагнера, Берга, Шёнберга), духовые оркестры, Volksmusik и пошловатую эстрадную поп-музыку, известную как Schlager, в поисках своего рода аудиокультурной ДНК. Звучание Gas буквально склеивается из крошечных сэмплов классических пластинок, которые Фойгт подвергал процессам «приближения, зацикливания и остранения». Происхождение этой музыки угадывается мгновенно по похожему на шум дождя шипению старого винила, по отчетливо оркестровому звучанию скорбных виолончелей и трепетных скрипок. Кроется удивительная ирония в том, что один из знаковых триумфов техно — этого самого устремленного в будущее жанра — почти целиком черпает силы в музыке последних десятилетий девятнадцатого века, когда позднеромантическая музыка взошла на вершину своего грозного величия, прежде чем свернуть в истерзанную экзистенциальным страхом область додекафонии и сериализма.

В то время Фойгт подвергся некоторой критике со стороны немецких музыкальных журналистов, которые, будучи болезненно чувствительны к теневой стороне национального культа гор и лесов, опасались, что Gas — это своего рода недостающее звено между эмбиент-классикой Брайана Ино On Land и идеологией «крови и почвы». Каким бы чрезмерным ни казалось подобное беспокойство (неужели подобное скалистое и зеленеющее природное величие не обладает первозданной притягательностью, понятной любой культуре? С другой стороны, возможно, сам этот «примордиализм» как раз и есть проблема…), оно, пожалуй, объяснимо, учитывая, что в немецких левых кругах любое заигрывание с национализмом неизбежно привлекает пристальное внимание. (К тому же это происходило не так уж много времени спустя после воссоединения Западной и Восточной Германии, когда все эти раны еще кровоточили.)

Нельзя также отрицать, что исторически у Германии была особая слабость к Альпам и Wald (так они называют первозданные лесные массивы, которых в этой промышленно развитой европейской стране сохранилось необычайно много). Название Zauberberg отсылает к Томасу Манну, но «волшебная гора» резонирует также с именами Гёте, Вагнера, Штрауса и Ницше, если назвать лишь немногих. Болезненный от природы, Ницше черпал буквальное вдохновение в бодрящем воздухе Швейцарии. Он описывал своего идеального читателя как закаленную натуру, «привыкшую жить на вершинах гор» и наделенную «высотой души». Философский ницшеанский идеал «самопреодоления» можно рассматривать как своего рода духовный альпинизм, в то время как его пророк-отшельник Заратустра проводит десять лет в уединении в горах, прежде чем спуститься к человечеству с мудростью. Рихард Штраус, в свою очередь, создавал волнующие произведения вроде «Альпийской симфонии» (описывающей долгое дневное восхождение на горный пик) и «Так говорил Заратустра», чья сцена «рассвета в горах» хорошо известна нам как пафосная заглавная тема фильма «Космическая одиссея 2001 года».

«Zauberberg» также находится буквально в шаге от Der heilige Berg («Священная гора») — названия фильма Арнольда Фанка 1926 года и одного из самых известных «горных фильмов» (жанра, уникального для межвоенной Германии, главной женской звездой которого была молодая Лени Рифеншталь). В 1920-х годах немецкие критики социалистического толка обвиняли присущий этому жанру культ сурового атлетизма и альпийской чистоты в том, что он является «откровенной пропагандой возвышенного человечества и вечной белокурости», а историк кино Зигфрид Кракауэр впоследствии пришел к выводу, что их «раздутый героизм и прославление немецких Альп как сверхъестественной силы» (это пересказ биографа Рифеншталь Юргена Тримборна) подготовили почву для нацизма. Более поздняя, якобы аполитичная работа Рифеншталь Tiefland («Долина»), начатая во время Второй мировой войны, но выпущенная только в 1954 году, была основана на малоизвестной опере, в которой порочные жители равнин противопоставлялись чистым духом горцам — оппозиция между «цивилизацией» (понимаемой как франко-средиземноморская) и «культурой» (германо-нордической), которую в годы Первой мировой войны ненадолго поддержал и сам Томас Манн.

Что касается леса, то связь между лесными массивами и немецкой национальной идентичностью восходит еще к неудачной попытке римлян покорить обитавшие в лесах языческие племена и продолжает отзываться эхом в немецком романтизме, сказках братьев Гримм, полотнах таких художников, как Каспар Давид Фридрих и Ансельм Кифер, и даже в движении «зеленых». Хотя Фойгт обращался ко всему этому в рамках своего давнего стремления создать «истинно немецкую форму поп-музыки», его основные ассоциации были личными: семейный отдых в Альпах в детстве, подростковые приключения в Кёнигсфорсте, подпитанные галлюциногенами, которые он описывает как «Гензель и Гретель под кислотой», но также и как похожее на материнское лоно «духовное прибежище».

Если сопоставить бесформенную безбрежность Gas — и подобных треков в стиле «героинового хауса» (как назвал это направление критик Кевин Мартин), выходивших на лейблах Basic Channel и Chain Reaction, — с сегодняшней немецкой электронной музыкой, можно заметить показательный сдвиг в значении слова «минимал». В середине девяностых это слово ассоциировалось со строгостью и медитативной духовностью. И хотя сцена была насквозь пропитана наркотиками, за этим гедонизмом скрывалось ощущение поиска, устремленность к трансцендентному запредельному, ощущение безбрежности, воссоздаваемое музыкой, призванной ошеломлять. Проект Gas подхватил этот импульс и связал его обратно с романтизмом, с представлением о возвышенном как о чем-то, лежащем вне общества и по сути своей варварском.

Сегодняшняя электронная культура секулярна и агностична; «минимал» ассоциируется с элегантностью изысканно-утонченных деталей. Современная немецкая электроника, изначально известная как микрохаус, но теперь чаще — и довольно путано — именуемая