Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя - Валерий Александрович Подорога

кроме белья, да ночных кофточек, да нитяных моточков, да распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само собою; бережлива старушка, и салопу суждено пролежать долго в распоро том виде, а потом достаться по духовному завещанию племяннице внучатной сестры вместе со всяким другим хламом»[149].

Только уподобляя одно другому, т. е. добиваясь максимально полного подобия вещей можно видеть, а видение – всегда эффект неподобия в подобном. Гоголь или телескопировал, или микроскопировал в ходе имитации зрительного акта, – ничего промежуточного, что могло бы быть отнесено к зрительной норме. Именно в силу отказа от референции к норме (языковой, «чувственной»), он не придавал решающего значения статусу реальности. Термин «оптический эквивалент» выбран потому, что включает в себя продукты игры читательского воображения, т. е. заполняется, тем самым активизирует ритмический строй. Конечно, оптический эквивалент лишь повторяет другие, его поддерживающие: троповые, фигурные, акустически-артикуляционные, хроматически-морфологические эквиваленты. Оптический эквивалент создает единство для поля восприятия на скрытом трансфокальном уровне представления образа. Оптический эквивалент – это и есть начальное условие интегрального подобия неподобного[150].

5. Болезнь к «внезапной смерти»

Влечение к хаосу, «томление по бесконечному», что мы встречаем в идеологии немецкой романтики, явно перекликается с «искушением пространством», а на самом деле – с темой смерти. Причем речь идет не о желании слиться с хаосом, напротив, романтическое «томление по бесконечному» – это и есть стремление к изначальной форме бытия, абсолютного бытия, где нет места хаосу. Играющие силы хаоса – только видимость бытия, истина же в постоянстве недостижимой и чистой формы. Играть хаосом (и с хаосом) – это творить, искать истинную и последнюю форму, ибо хаос – лишь видимая истина бытия. Кроме человека, ни одно из живых существ не знает смерти. Гоголь как наивный мифограф испытывал смерть и, вероятно, в силу неспособности к самоанализу, так беспечно играл с нею, «заглядывая в глаза». Аура мифологического, чудесного, эротического влечения скрывала первоначальный ужас в ранних повестях; там эротическое главенствует над всем, к чему проявляется любопытство, интерес, что кажется тайной и загадкой. Зато позднее, в петербургский период, Гоголь хорошо узнал смерть как прием, как основу литературного мимесиса (не только как индивидуальное событие). Символ «смерти» – именно то, с помощью чего все может быть уподоблено всему. Гоголевский мир, абсолютно неподвижный и в себе застывший, знает силу этого уподобления, – то же выравнивание среды. Например, появление государева чиновника по особым поручениям в финале «Ревизора» вполне соотносимо с кличем: «Замри!». А что это значит, как не тот же приказ: «Исчезни!». Иначе говоря, исчезни, иначе погибнешь, притворись мертвым, стань мертвым, и тогда будешь спасен. Используй смерть, и тогда не погибнешь! Одно дело, когда видишь ты, оставаясь невидимым, другое – когда видят тебя, но ты не видишь того, кто тебя видит.

Не знаю, точно ли я воспроизвожу правила давней игры, которую мы в детстве называли «штандарт»: подбрасывается высоко мяч и выкрикивается имя того, кто его должен поймать, все разбегаются. Как только мяч ловится тем, чье имя было выкрикнуто, он кричит: «Замри!». Замереть нужно именно в той позе, в какой настиг приказ. Теперь уже нельзя никому пошевелиться. Затем «водящий», – а он тоже не может сойти с того места, на котором оказался, – пытается поразить ближайших к нему игроков броском мяча, если это ему удается, то тот, кого выбили мячом, выбывает из игры… Если же он не попадает, то и сам оказывается вне игры. Если же тот, в кого бросают мяч, ловит его, то игра начинается заново. Он становится «водящим» и вновь подбрасывает мяч, выкликивает имя и т. д. Тот выигрывает, кто остается не пораженным, а точнее, тот, кто способен всех «выбить». Суть игры в том, чтобы остаться «не выбитым», или чтобы тебя не могли «увидеть». Мяч выполняет функцию быстрого мгновенного взгляда, который может достичь того, что видимо, но что уже слилось с неподвижным фоном и трудноразличимо: «…и он видит пропадающий вечер и видит сквозь него, глазами воображения, вдали луг, на нем свет солнца, кучу товарищей, летящий вверх мяч, веселые крики»[151]. Таких детских игр со смертью достаточно много, взять хотя бы «игру в прятки».

Все перевернуто во времени, искажено, и не дает нам той достоверности происходящего, в которой мы нуждаемся. Нельзя ли в таком случае допустить следующее: если этот страх – страх перед внезапной смертью – неустраним, то мортальный переход, именно в силу его мгновенности, может быть, что крайне вероятно, не замечен, или «не ощутим»[152]. В таком случае, не начинается ли гоголевское повествование с молчаливого допущения, что ужасное, то, чего больше всего он страшится, наступило, и только поэтому повествование стало возможным, как повествование post mortem. Словно мир фантастического и чудного становится видим только после смерти видящего. Эпизод, где Гоголь описывает состояние post mortem, очень похож на состояние летаргического сна, которого он так боялся.

«Несчастный вздрогнул. Ему казалось, что крышка гроба захлопнулась над ним, и стук бревен, заваливших вход его, показался стуком заступа, когда страшная земля валится на последний признак существования человека, и могильно-равнодушная толпа говорит, как сквозь сон: “Его уже нет, но он был”. После первого ужаса, он предался какому-то бессмысленному вниманию, бездушному существованию, которому предается человек, когда удар бывает так ужасен, что он даже не собирается с духом подумать о нем, но вместо того устремляет глаза на какую-нибудь безделицу и рассматривает ее. Тогда он принадлежит другому миру и ничего не разделяет человеческого: видит без мыслей; чувствует, не чувствуя; странно живет. Прежде все внимание его впилось в темноту. Все было на время забыто – и ужас ее, и мысль о погребении живого. Он всеми чувствами вселился в темноту. И тогда пред ним развернулся совершенно новый, странный мир: ему начали показываться во мраке светлые струи, – последнее воспоминание света! Эти струи принимали множество разных узоров и цветов. Совершенного мрака нет для глаза. Он всегда, как ни зажмурь его, рисует и представляет цветы, которые видел. Эти разноцветные узоры принимали вид пестрой шали, или волнистого мрамора, или, наконец, тот вид, который поражает нас своею чудною необыкновенностью, когда рассматриваем в микроскопе часть крылышка или ножки насекомого. Иногда стройный переплет окна, которого, увы! не было в его темнице, проносился перед ним. Лазурь фантастически мелькала в черной его раме, потом изменялась в кофейную, потом исчезала совсем и обращалась в черную, усеянную или желтыми, или голубыми,