Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя - Валерий Александрович Подорога

картину Брюллова восторженной статьей (которая, кстати, была им написана в 1834, – год начала работы над «Ревизором»). Брюллов там представлен как «громовержец», «метающий молнии», чуть ли не как многомудрый Зевс, все наделяющий смыслом.

«Создание и обстановку своей мысли произвел он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все, как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев; эта грянувшаяся на мостовую женщина, кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку; этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой, этот несомый детьми старик, в страшном теле которого дышит уже могила, оглушенный ударом, которого рука окаменела в воздухе с распростертыми пальцами; мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель; толпа, с ужасом отступающая от строений или со страхом, с диким забвением страха взирающая на страшное явление, наконец, знаменующее конец мира; жрец в белом саване, с безнадежной яростью мечущий взгляд свой на весь мир, – все это у него так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего»[129].

Взгляд-молния возвышает, все освещает, дает далекий горизонт, даль и быстроту, это полет, и свет, и предельно ясная, четкая раздельность вещей, находящихся в состоянии безмятежного покоя[130]. Взгляд отражающий, консистенция и плотность этого глаза уже приблизилась к кристаллическому веществу. Однако Гоголь видит то, что видит: он видит в молнии живопись смерти, чуть ли не танец макабра, Высший суд. Даже напоминает нам, что только в момент смерти женская красота приобретает неземное, божественное выражение и ослепительную ясность. И в повести «Рим» мы находим брюлловскую «молнию». Запечатлеть событие катастрофы одним мгновением. Полный эффект присутствия: художник размещает себя внутри картины («автопортрет Брюллова») как безмолвного свидетеля, на его глазах и происходит это ужасающее событие, гибель Помпеи. Все образы живы чистотой последнего Суда, свергнуты и мертвы языческие боги-заступники, теперь черед людей, им поклонявшихся, наступает новая эпоха, время новой веры… На место падающих статуй заступают живые человеческие тела в предельно выразительных драматизированных позах, жестах, положениях. Но вот что странно: на этих лицах не читается тот ужас, который рассеян вокруг них, они прекрасны, они застывают в той эстетически подчеркнутой позе, которая представляет их не как погибших или погибающих, а как произведения искусства, – смерть обратила их в античные образцы. Мгновение катастрофы разводит комическое и трагическое по сторонам, давая место в переживаниях тогдашнего зрителя возвышенному. Конечно, здесь надо учесть классицистскую технику письма Брюллова, который стремился возместить теряемую в живописности объемность скульптуры, как бы оскульптурить изображение. Однако это не отменяет того факта, что именно такая техника письма оказалась наиболее естественной, даже новаторской, соответствующей предмету изображения. Заметим, что живопись Брюллова отвечает этой задаче. Свергнуть пустые и «мрачные», обезличенные статуи языческих богов и на их месте утвердить античные образцы. Одни статуи сменяют другие: те, которые уже лишены пластической силы и драматизма, ибо ничему не соответствуют и ничьим символом более не являются, на другие, и эти другие становятся новыми богами[131]. Картина А. Иванова «Явление Христа народу» странным образом примыкает к немой сцене из «Ревизора» и «Помпее» Брюллова.

От явления Христа и далее… к явлению Вия. Такое сравнение возможно, если допустить вывороченность до чудовищного оборота того же самого в противоположное. Вий же ведь не приходит, его приводят, он является как потаенная и самая ужасная истина для всех, кто страшится последнего Суда.

На картине Иванова разрыв между передним планом картины – собрание выразительных персонажей-скульптур – и дальним очевиден. Иисус Христос дан в поступи, тем не менее Он скорее кажется идущим, чем действительно находится в движении. Более того, Он – событие, которое останавливает всякое движение, – все застыло в ожидании, и все изменилось, раз Он уже здесь и персонажи готовятся застыть в последних позах… Близость новой жизни – Спасение. Полная остановка движения. Занавес.

А. А. Иванов. Явление Мессии (Явление Христа народу) 1836–1855 (540 × 750)

Картины-панорамы несут в себе единый код времени, указывающий на рождение нового искусства – фотографии. Подавляющее число художников, особенно к середине XIX века, так или иначе использовали фотографию, проверяя себя на «точность» и «естественность» воспроизведения натуры. Отсюда вопрос, не могла ли фотография, даже на своих ранних этапах развития, повлиять на видение художников, если – да, то как? Вероятный ответ: фотография всегда претендовала не только на объективность и предельную реалистичность, недоступную человеческому глазу, но и на мгновенность «схватывания» реального мира. И что важнее, «мгновенность» или «объективность» фотографии, или их не стоит отделять друг от друга? Эти громадные полотна впервые запечатлели мгновенность события со всеми его фотографически «схваченными» деталями. В своем очерке Гоголь особенно выделяет мгновенность удара молнией – а это своего рода фотографическая вспышка – которая ярко освещает, хотя только на одно мгновение, гибнущий мир Помпеи.

Теодор Жерико. Плот «Медузы» 1818–1819 (491 × 716)

Своеобразный документализм всех трех образцов исторической живописи очевиден. Соотношение громадного полотна с тем, что на нем изображено в качестве события, и производит наибольший эффект. Зритель теперь не просто созерцает, он оказывается в центре события-катастрофы, которую переживает как свидетель. Новому искусству памяти, что и представляет собой фотография, такой исторический документализм недоступен[132].

4. Attractio similium. К понятию литературной мимикрии

В литературе Гоголя достаточно очевидных свидетельств, позволяющих придать явлению оптической мимикрии объясняющую силу; увидеть в ней телепластическую, «чувственную» и, шире, повествовательную основу строя гоголевского произведения. Более того, все формы мимесиса (как активные, так и пассивные) сводимы к одной-единственной и универсальной форме – оптической (телепластической) мимикрии. Подражать мертвому, недвижному – это жить, скрываясь. Ритм появлений/исчезновений как раз и регулируется способностью персонажа то исчезать, то появляться, да он и не имеет других более убедительных доказательств своего присутствия в повествовании.

Попробуем соотнести литературный опыт Гоголя с типичными случаями мимикрии в животном мире. Чему, как и для чего подражает мимикрирующее насекомое? Эти вопросы некогда были поставлены Р. Кайуа в