Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя - Валерий Александрович Подорога

право жизни на область мертвого, увидеть собственный страх… тем самым избавиться от него. И поплатился за дерзость. Мертвое, оживая, зачаровывает: возвращает взгляд, обращенный к нему. Не просто пугаться, страшиться и избегать, а выдержать этот ужас, увидеть гримасу собственного страха. В одном из писем Гоголь признается: «Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы, точно, содрогнулся. ‹…› Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее отсутствие света»[126]. Двойное видение: видел как пишущий и видел как сновидящий; видел сам «вначале», и потом уже «содрогнулся», потому что увидел то, что не ожидал увидеть. Но самое главное: это «отсутствие света». В ходе письма, естественно, Гоголь пытается избавиться от первоначальных сцен ужаса, кошмара, но то, что они так ярко и подробно описываются, говорит о неустранимом влечении к тому, что за пределом жизни. Черный мертвящий зрачок Вия, «две черные пули» – символ остановки жизни; тот, кто видим и видим весь, тот мертв; только мертвый допускает то, что живой никогда не допустит: полный обзор себя. Можно сказать, что Хома Брут умирает не из-за любопытства, а из-за незнания того, что смерть есть следствие непреодоленного, непережитого страха. Знание – вот что противостоит страху смерти, тем более, – философия, которую изучал в бурсе Хома, но, видно, этим «главным знанием» он не смог воспользоваться. Там, где появляется страх перед мертвым, прекращается миметическая активность, прерывается цепь метаморфоз, ускользаний и подмен. Хома Брут очерчивает вокруг себя круг, защиту от нечистой силы, но этого оказалось недостаточно, ибо его взгляд вожделел к Ужасу (стремился увидеть то, что нельзя увидеть, – саму смерть), невольно смещаясь от центра к опасной периферии. Хома Брут не только не понимает, что с ним происходит, но и не знает за собой вины; он не смог уберечься от проникающей, темной силы именно потому, что центр души его блуждал и не имел гармонического единства и «места» в мире, поэтому-то он и гибнет… от смертного страха. Так же гибнет и Акакий Акакиевич Башмачкин, утратив в ужасах потерь смысл существования.

Многие гоголевские персонажи имеют нечто внутри себя, какое-то небольшое темное пятно: метку природного хаоса, начального разрыва, «расхлеста», «мертвую точку», – метку Черта. На том самом месте, где должна быть душа, можно обнаружить темное пятно, сначала маленькое, едва заметное пятнышко, затем оно разрастается, расширяется и захватывает мир. Внутри прозрачного тела русалки небольшое темное пятно, точка, из которой рождается страх перед могильной чернотой Вия, переходящий в ужас… в эпидемию страха.

* * *

Можно ли сравнить современные экзистенциальные изыскания с этим устаревшим, да и забытым этнографическим материалом литературы Гоголя? Или, несколько уточняя вопрос: можем ли мы рассматривать литературу Гоголя в горизонте феноменологической чувственности, с использованием ее основной коммуникативной модели: отношение к Другому. Известна знаменитая формула Сартра: Другой – тот, кто меня рассматривает[127]. Так вот, если судить по модели взгляда, которую мы находим в литературе Гоголя, там еще нет Другого. Феномен Другого достаточно позднее событие в западноевропейской философии и культуре, поэтому, естественно, эта тема и не могла стать гоголевской. Если все эти чудища во главе с прекрасной панночкой ведьмой, что пугают до смерти Хому Брута, слепы, что они «чуят», но не видят, и только Вий может увидеть, т. е. обладает особой способностью видеть Другого. Но тогда «видеть» – это убивать взглядом, то, что это чудище увидит, не может остаться живым. И снова возможный статус Другого ставится под сомнение. В таком случае, «черные пули» взгляда Вия – черная дыра бытия, втягивающая в себя весь мир неодолимо и безостановочно. В античной традиции таким смертоносным зрением была наделена маска горгоны Медузы. Ж-П. Вернан указывает на некоторые важные аспекты «смертоносности» горгоны Медузы. «Видеть Горгону – это взглянуть в ее глаза и в момент встречи взглядов перестать быть самим собой, быть живым для того, чтобы подобно ей обрести могущество смерти»[128]. И здесь можно допустить достаточно странное обстоятельство, которое, собственно, и делает явление Медузы горгоны образцом всепоглощающего ужаса: то, что отражено в гримасе монстра, не есть то, что действительно принадлежит некому чудовищу, а лишь удвоение, отражение гримасы ужаса, которым охвачена жертва этого «смертоносного взгляда». Маска горгоны Медузы – всего лишь зеркало, в котором герой признает физиогномический отпечаток собственного ужаса, объект страха, настолько скрыт, насколько близок к нему, что остается только умереть от страха. Вот почему глаз косящий, отклоняющийся от упертого взгляда Другого, и есть глаз жизни. Вполне допустимо предположение, что косящий глаз для Гоголя был носителем такого спасительного, оберегающего взгляда, наделенного способностью к периферическому зрению, т. е. смотрящего на мир «со стороны».

3. Световой эффект: молния

Создание произведения – это чудо: «бросок костей», «счастливая карта», «случай» и т. п.

Короче, можно говорить о мгновенном ударе, полностью преображающем материал, ударе молнии. Произведение – это мгновенное преобразование бесформенного в форму. Сама форма – результат сопротивления внутренних сил (авторских намерений, его труда, мастерства) внешнему воздействию. Составление перечня/каталога – это собирание разнородного как подобного, соединение же возможно посредством письма, которое действует не через различие, а через уточняющее подобие. Гоголевское письмо различает, лишь уподобляя. Разрыв между операциями по подобию и по смежности все заметнее. Все подобно друг другу, подобно даже то, что кажется различаемым и существующим отдельно. Письмо все распределяет по кучам и по определенным правилам. Собранное – все эти кусочки бумаги, фрагменты, «клочки и остатки», – многократно переписанное, сваливаются в кучу без всякой предварительной сортировки и цели. Невероятно, чтобы произведение удалось, сложилось, получило строй, это просто чудо, и над ним автор не имеет власти. Та сила, что создает произведение, будет силой мгновенной, почти божественной, молнией или сполохом. Не было ничего и вот одним ударом – все! Финалы гоголевских пьес, поэм и повестей пытаются инсценировать внешнюю силу, которая захватывает почти мгновенно те события, которые свершились, и те, которые еще могут произойти. «Немая сцена» в конце «Ревизора» в полной мере резонирует с картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи» (1830–1833), и эта резонация настолько явственна, насколько вся эта путаница, фиглярство, «чертовщина» и пустословие, в таком обилии представленные в пьесе, не могли не предвещать наступление будущей катастрофы. Явление государственного Ревизора – как «удар грома среди ясного неба», – и есть событие, которое делает осмысленным всю эту бессмысленную, почти анекдотическую чехарду случайных происшествий.

Карл Брюллов. Последний день Помпеи 1832–1833 (465,5 × 651)

Гоголь откликается на