Сезам и Лилии. Лекции об искусстве - Джон Рескин

на цыпочках подкрадывается к нему и вытаскивает из его рук веревку, привязанную к рогу Ио; Аргус ничего не замечает. Внизу представлен ход всего дня. Слева – Аполлон, поднимающийся на свою колесницу; солнце еще не взошло. Перед ним Артемида, предрассветная луна, играющая на лире и оглядывающаяся на солнце. В центре, позади лошадей, Гермес, символизирующий полуденное облако, высоко несущий свой конусообразный петаз и держащий цветок в правой руке; Гермес обозначает питание цветов идущим из тучи дождем. Справа сходящая вниз Латона, означающая вечер, освещенная с правой стороны заходящим солнцем. Ее повернутые ноги выражают сопротивление уходящего дня.

Наконец, внизу – современное Фидию изображение Гермеса, символизирующего несущееся облако, почти безобразного (как вы видите на этом расстоянии), с черепаховой лирой в руке, с черными полосами и с клубом похожего на руно белого облака, лежащим под его ногами не прямо, а наискось (сравните «διίχτσν κοίλων – πλάγιαι» («по расщелинам горным, по склонам лесным прямиком») и рассказы об «αιγίδος ήνίος Αθάνα» («градодежице, с грозной эгидой Афине») с облаками – вестниками луны у Аристофана; вообще вы никогда не увидите Гермеса летящим, подобно победе; если он изображается движущимся, то всегда крадущимся, карабкающимся словно облако, которое собирается и сгущается; так же тянутся и ползут горгоны, наполовину согнув колени, двигаясь и скользя безобразной украдкой).

151. Теперь взгляните на последнюю иллюстрацию – совершенно особого рода. Это освещенный утренним светом вид скал Отлейской горы близ Лидса, работы Тернера; он написан давно, когда Аполлон, Артемида и Афина иногда еще были видимы и ощущались даже близ Лидса. Полный изящества оригинал хранится в богатейшей коллекции Фарнлея. В последнем томе «Современных художников» я сказал, как хорошо Тернер понимал смысл греческих легенд. Впрочем, он не думал о нем, когда делал иллюстрации; он неумышленно создавал тот эффект утренней зари, о котором мы говорим: блеск солнечных лучей на росистой полутемной траве, и слабый отблеск их на голове и боках лани и оленя.

152. На этих нескольких примерах я вполне могу объяснить вам, как с помощью памятников раннего искусства греков понять их сложные представления о силе света. Более пространное обсуждение этого вопроса вы найдете в моем сочинении «Королева эфира», а если вы заглянете в начало седьмой книги платоновского «Государства» и внимательно прочтете страницы, относящиеся к солнцу и умственному зрению, то увидите, как тесно эта физическая любовь к свету была связана с греческой философией в ее поиске знания, поиске смутном и подавленном. Я не стану сегодня объяснять те более сложные, но менее глубокие формы, которые любовь к свету и соответствующая философия принимают в уме средневекового человека; запомните только: далее применительно к обрисовке контуров я для краткости буду просто говорить о греческой школе, подразумевая всю вереницу школ начиная со времен Гомера и кончая нашими днями, – школ, которые изображают свет и его воздействие на видимые предметы; при этом примерами для ваших практических занятий послужат произведения всех времен, начиная с рисунков на этих греческих вазах и кончая «Заходом солнца в Темерере» Тернера. На протяжении всей истории она оставалась школой подавленности и скорби, но одновременно и большой силы. Ее технический метод воспроизведения тени и сущность ее характера лучше всего представлены двумя великими гравюрами Дюрера: «Меланхолия» и «Рыцарь и Смерть». С другой стороны, если в разговоре о контурах я для краткости скажу «готическая школа», то буду подразумевать всю еще более обширную группу школ начиная с Центральной Азии и Египта древнейших времен и кончая современными Индией и Китаем, – тех школ, которые довольствовались прекрасными сочетаниями красок, не заботясь об изображении света. Многие из них так и остановились на тех несовершенных изображениях, которых смогли достичь. Эти школы в той же степени можно назвать детскими или ограниченными в интеллектуальном смысле, сколь детскими или ограниченными в их философии и верованиях, но они удовлетворены такой ограниченностью. Этот недостаток присутствует и в более даровитых расах, в большей степени способных к развитию, чем греческие школы; полного совершенства европейское искусство достигает только при соединении обеих школ. Как достичь такого соединения, я покажу в следующей лекции; сегодня же остановлюсь только на тех пунктах, которые имеют непосредственное отношение к нашим занятиям.

153. Некоторые из вас в силу своих способностей и естественной склонности – и вообще по степени своего интереса к новому искусству, – должны подчиниться дисциплине той школы, которую мы назвали греческой, или школой света и тени; она прежде всего стремится достичь искусства воспроизводить формы одним только контрастом света и тени. Я говорю: «дисциплина» греческой школы – по двум причинам: во-первых, правильно выполнять требования греческой школы – дело действительно нелегкое; во-вторых, подчиниться ей для лиц, склонных к цвету, часто бывает тяжелой жертвой, от которой молодые студенты с наслаждением бы избавились. Если твердо следовать законам обеих школ, то правила школы колористов являются более совершенными. Они видят и рисуют все, тогда как представители греческой школы должны оставлять многое неясным в полумраке и невидимым во мраке.

Кроме того, с греческой школой связаны некоторые грубые и вульгарные формы искусства, которых не знает колористическая школа. Но и та и другая школы, если правильно следовать им, требуют прежде всего безусловной точности в обрисовке контуров. От этого требования даже и не думайте уклониться. Покрываете ли вы пространства краской или тенью, эти пространства все равно должны иметь верные контуры и верные переходы. Тридцать лет твержу я это изучающим искусство, и все попусту. Хочу сказать это вам только один раз: мысль эта слишком важна, чтобы ослаблять ее повторением:

Без совершенной обрисовки контуров форм, без исполненного в совершенстве перехода пространства невозможны ни прекрасный цвет, ни прекрасный свет.

154. Может быть, эта мысль покажется вам более убедительной, если я помещу рядом два детально проработанных образца каждой школы. В качестве примера школы цвета я уже привел «Св. Иоанна» Чимы да Конельяно. Вот мой собственный этюд с дубовыми ветками на фоне неба, увеличенными до натурального размера. Я надеюсь написать лучший этюд в Венеции; но и этот снимок может показать вам, как тщательно колорист выводит контур каждого листка на небесном фоне. Рядом помещен рисунок другой школы света и тени (вернее, фотоснимок с него), принадлежащий Дюреру; он сделан с натуры и изображает обыкновенную дикую капусту. Из всех известных мне произведений с использованием плоских цветовых пятен этот является наиболее совершенным по обрисовке контуров, по мастерству, с которым построена перспектива каждого листа, по той искусности, с которой передана фактура, – и все это благодаря тонко-нежному и твердому наложению цвета.