Ленинград: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Анна Юлиановна Броновицкая

Р. Кузьмин. Греческая церковь Дмитрия Солунского. 1865

➧Церковь, правда, стояла закрытой с тех пор, как в нее упала и не разорвалась немецкая бомба, что, конечно, было поводом, но имело место и рвение секретарей обкома: молва приписывает выбор площадки для БКЗ одиозному Григорию Романову, хотя в тот момент первым был Иван Спиридонов. Другая аберрация гласит, что зал делали к 50-летию Октября, но изначально он называется «Центральным киноконцертным залом „Невский“»[165], просто строили его так долго, что в конце концов решили приурочить к юбилею и назвать «Октябрьским». Вместе со сроками была превышена и смета, за что автор здания (по совместительству — главный архитектор города) Валентин Каменский сам себе объявил выговор[166]. Проектировала же здание мастерская Александра Жука — но при этом с ТЮЗом{9}, предыдущей его работой, у БКЗ немного общего: оттепель взяла свое.

Один из ранних вариантов проекта. 1960

Ситуационный план

➧И если для ТЮЗа места было слишком много, то для БКЗ — слишком мало. А размах был нешуточный — зал имел не «тыщу с лишним мест», как пишет клеветник Бродский, а все 4000! Поэтому слово «втиснут» звучит во всех рецензиях. Масштаб здания не соотносим ни с окрестной застройкой, ни с общегородской ситуацией: Лиговский проспект через 300 метров упирается в улицу Некрасова, а соседние улицы уже перегружены, то есть нагрузка на инфраструктуру резко вырастает. И нельзя сказать, что «тогда об этом не думали»: Андрей Иконников пишет об этом уже в 1965 году[167].

➧Но, раздвинув локтями соседей, здание ничего не выиграло и для себя: хотя оно почти полностью поглотило Греческую площадь, его все равно становится видно только при выходе на нее. Бочком появляется БКЗ и в створе улицы Жуковского, которая выходит на фасад по касательной, — хотя в самой первой версии проекта (которую с Каменским делает не Жук, а Олег Гурьев) это как раз обыгрывалось: объем фойе сдвинут вбок по отношению к коробке сцены. В общем, дом крайне механистично посажен на участке, «из-за чего возникает впечатление случайно упавшего кирпича, разорвавшего существующую ткань и раздавившего многочисленные биологические сообщества»[168].

➧А для того, чтобы решить (а точнее, скрыть) эту явную градостроительную ошибку, предполагали снести еще два доходных дома по 5-й Советской и проложить эспланаду от вокзала через Таврический сад к Неве. Потому что «лишь реконструкция близлежащего района сможет устранить несоответствие между градообразующими возможностями великолепного киноконцертного зала и условиями его местоположения»[169].

➧От устранения, слава богу, отказались — как передумали в Хельсинки строить новый проспект, к которому разворачивал главным фасадом дворец «Финляндия» Алвар Аалто. БКЗ изрядно похож на него — при этом так же не с главного фасада, а со стороны Греческого проспекта. Лапидарный куб в контрасте с протяженным объемом, имеющим ярко выраженный вертикальный ритм, остекленный первый этаж плюс выявленная на фасадах внутренняя структура — у Аалто это объемы лестниц, а в БКЗ — падающие уступами рабочие помещения. Аалто закончил свой дворец в 1971 году, но вряд ли стоит лелеять сладостную мысль о том, что на этот раз «подглядел» финский гений (он выступал в Ленинграде в 1962 году). Просто типология зрелищного учреждения с его коробкой сцены, амфитеатром и фойе диктует схожие ходы. Но, конечно, дворец Аалто при всей его строгости вещь куда более яркая, динамичная, изысканная и в пропорциях, и в деталях, и в отделке белоснежным мрамором.

А. Аалто. Дворец «Финляндия». 1971

➧Каррарский мрамор, привычный к средиземноморскому климату, со временем потемнел, но за ним в Хельсинки тщательно ухаживают. Не рассчитывая на подобный уход, авторы БКЗ отделали здание сааремским известняком — светлым, но все же не белым. Та же мудрость (она же робость) присутствует во всем внешнем облике здания, и характерно, что некоторую раскованность авторы позволяют себе лишь на заднем и боковых фасадах. Где встречаются также и изящные детали — узкая створка на стыке кулуаров, дугообразная плоскость, прикрывающая эвакуационные лестницы (прием, позаимствованный уже у Ле Корбюзье). В остальном же здание не просто строго, но действительно собрано из «плоских черт». В нем нет ничего по-настоящему яркого, как в его собратьях — таких же универсальных дворцах, предназначенных как для концертов, так и для торжественных заседаний. Он не изгибается дугою, как киевский дворец «Украина» (1970), не встает штормовой волною, как Дворец Ленина в Баку (1976), его крыша не парит, как во Дворце Ленина в Алма-Ате (1970).

➧Но вокруг него и нет того открытого церемониального пространства, как вокруг тех. И скупость его облика можно истолковать как ответ на густой и живописный контекст, как осознанную нейтральность и даже, в некотором смысле, извинение. Это в чистом виде функция, которой пришлось быть тут — как туалету в Летнем саду. И неслучайно в отличие от вышеперечисленных зданий БКЗ и называется не «дворцом», а «залом». Он не только не на площади, он вообще не в городе; это вещь в себе — невнятная оболочка для отлично решенной функции. Недаром БКЗ полвека остается популярнейшей и любимейшей площадкой города.

➧Этот примат функции над формой символизирует вход, распахнувшийся стеклом во весь фасад. Контраст глухого объема и сплошного витража — мощная метафора демократичности, открытости, доступности. На это же работают и не слишком высокий стилобат — высотой в метр (чего не знали прежние общественные здания), и скошенные боковые устои — направляющие и взгляд, и шаг к главному. Это, конечно, все тот же римский Дворец конгрессов Адальберто Либера (1938–1954), бывший прообразом и ТЮЗа, но какая громадная разница с последним!

Общий вид. Конец 1960-х

➧Чистота решения пугала и самих авторов — недаром в первых версиях в фойе предполагалось яркое красочное панно, которое бы работало на улицу. Но вместо этого над входным тамбуром навесили банальный металлический фриз Михаила Аникушина (где Ленин не только живее, но и выше всех живых), а через год после открытия поставили перед фасадом уже совсем небанальную скульптурную группу Александра Матвеева, изваянную еще в 1927 году (что означало не столько дефицит современных скульпторов, сколько связь двух романтических эпох). Впрочем, три голых красноармейца смотрелись на площади вполне