Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Что же значила демократизация кинематографа для самого кинематографа и его эстетики? Прежде всего, удешевление производственного процесса вылилось в обострение конфликта, в котором «Догма» приняла активное участие в конце 1990-х. Определить его можно как конфликт между HD (изображением высокой четкости) и lo-fi (низкопробной, пиксельной, «испорченной» картинкой). Вслед за «завтрашними» технологиями, которые обещали современникам «Догмы» рождение новых выразительных средств, возросла и доступность художественности в целом. Те сложнейшие эффекты, которые раньше требовали от съемочной группы немалых творческих, временных и материальных затрат, оказались профессиональной нормой – тем базовым «пакетом красоты», который достигается простым нажатием кнопки. В итоге высокое качество изображения в значительной мере обесценилось. И в пику ему многие авторы принялись намеренно ухудшать его или же вовсе отказываться от визуального восприятия как от главного фактора в кино.

Затем на смену кинотеатру пришли новые медиа (YouTube), а также альтернативные пространства для показа кино: онлайн-кинотеатры, ночной клуб, галерея современного искусства, театр с установленным на сцене экраном. Наконец, говоря о последствиях цифровой революции, не будем забывать, что успело сформироваться целое поколение режиссеров и зрителей, чье восприятие реальности разительно отличается от восприятия предыдущих поколений. Гаджет в самом широком смысле слова стал не просто коммуникативным средством – он оказался неотъемлемой частью мышления и судьбы, что не могло не отразиться на «постдогматическом» экране.

Мамблкор

Один из заметных образцов такого подхода – независимое направление в США мамблкор (от англ. mumble – бормотание, бубнеж). Впрочем, под словом «направление» не стоит понимать кинематографическую группу, поскольку никакого сообщества авторов, заявлявших о своей консолидации, нет. Речь, скорее, идет о поджанре или кинобренде, который обладает рядом вариативных, взятых в очень произвольном порядке эстетических черт. На чем же основана эта общность?

Во-первых, в фильмах мамблкора снимались непрофессиональные актеры, с чем, по легенде, и связано появление названия. В самой первой ленте мамблкора «Смешно, ха-ха» (2002) актеры-любители все время проглатывали слова, что и отразилось в остроумном названии, придуманном звукорежиссером картины Эриком Масунагой. Во-вторых, герои лент мамблкора – выходцы из однородной прослойки общества: как правило, это американские хипстеры с белым цветом кожи, всем им около тридцати лет, каждый из них жаждет избавиться от клейма неудачника и добиться успеха в интересующей его сфере жизни (таковыми могут выступать любовь, семья, творчество, карьера и т. п.). В-третьих, бюджеты фильмов мамблкора исчисляются несколькими десятками тысяч долларов, что позволяет говорить о демократизации кино как о свершившемся в середине 2000-х факте («Крошечная мебель» (2005) Лины Данэм – $15 000, LOL (2006) Джо Сванберга – $3000, «Полночный поцелуй» (2007) Алекса Холдриджа – $25 000).

Доминирующий элемент картин мамблкора – диалоги, а в более широком значении – слово, которое всецело подавляет визуальную сторону фильмов, выполняющую здесь иллюстративную функцию. За прояснением этого тезиса обратимся к финалу фильма «Счастливого рождества» (2014) от корифея мамблкора Джо Сванберга. Когда основное действие картины заканчивается и начинаются финальные титры, мы продолжаем слышать голоса героинь, которые вместе сочиняют эротический роман. Слова звучат и по окончании тиров, выходя за пределы заданной киноформы. Затем неожиданно включается позабытое изображение – зритель видит, где и как «писательницы» располагаются в комнате, во что они одеты, он видит выражения их лиц. Но включается изображение лишь затем, чтобы продемонстрировать свой избыточный характер. Экран кажется лишним, ведь никаких событий на нем больше не происходит и, как становится ясно в свете этого неожиданного эпилога, по большому счету не происходило. Весь сюжет разворачивался в пространстве аудиофильма, аудиоромана, поддержанного вспомогательным изображением.

Главенствующую тему большинства фильмов мамблкора можно определить как бездействие, ничегонеделание, которое является и предметом внимания режиссеров, и основным занятием их богемных персонажей. Поворотным событием в фильме может стать ничем не окончившийся поход к татуировщику («Смешно, ха-ха», 2002) или поцелуй героев на Новый год («Полночный поцелуй», 2007). Часто события приводятся в движение эмоциональным импульсом, а иногда этим самым импульсом событие и исчерпывается.

Прекрасное подтверждение этого тезиса – эпизод из черно-белой комедии Ноа Баумбака «Милая Фрэнсис» (2012). На случайной вечеринке в Нью-Йорке среди массы незнакомых людей взволнованная героиня Фрэнсис принимает спонтанное решение – слетать на выходные в Париж. Посвятив всех собравшихся в свой план, она действительно отправляется на другой континент: страдает там от бессонницы, потом выпивает снотворное и проваливается в сон до следующего вечера, не дозванивается до парижских друзей, одиноко бродит по набережной, выпивает кофе в уличном кафе и берет такси в аэропорт. Абсолютная бессмысленность ее поездки никак не обоснована фабулой фильма (Фрэнсис в этот период негде жить, у нее нет работы, верных друзей, личной жизни). Но такова расплата за секундный эмоциональный выброс, который представляется центральным событием не только этой, но многих и лучших картин мамблкора.

Динамика развития героев продиктована здесь не полноценными событиями, а «недособытиями» – этакими имитациями жизненных переворотов. А направленность поджанра можно охарактеризовать так: это реализм, переполненный нюансами эпохи болтовни и подмены. Не потому ли в картинах мамблкора зритель встречает так много виртуальных примет?

О фильме Джо Сванберга LOL, во многом посвященном интернет-технологиям, кинокритик Джим Хоберман писал: «Сванберг демонстрирует систему, основанную на телефонных звонках, обмене мгновенными сообщениями, веб-сайтах и YouTube, чтобы показать виртуальный мир более привлекательным, чем реальный». Название LOL (аббревиатура от laughing out loud) заодно также апеллирует к виртуализации жизни современного человека. В ленте Лины Данэм «Крошечная мебель» зритель столкнулся с новым критерием удач или неудач подростка в современном мире – видео главной героини Ауры набирает на YouTube всего 400 просмотров, что вызывает у девушки массу комплексов и чувство несостоятельности. Зато ее антагонист Джед по прозвищу Ницшеанский ковбой придумывает себе в сети образ наездника, который скачет на лошади-качалке и выступает перед камерой с философскими монологами. Он куда популярней Ауры – его жизненный успех определен тысячами просмотров в соцсети. Упомянутую выше ленту «Полночный поцелуй» предвосхищает говорящий эпиграф – это цитата из газеты The Los Angeles Gazette: «В период между 25 декабря и 1 января число людей, посетивших Match.com, CraigList и MySpace, увеличилось на триста процентов». Все перечисленные порталы – американские сайты для завязывания знакомств, что приходится очень кстати одинокому главному герою фильма.

Ни с чем подобным ранняя «Догма» образца Триера, Винтерберга, Краг-Якобсена и Левринга просто не успела столкнуться, иссякнув раньше, чем интернет стал частью повседневности. В интерактивности фильма «День-Д», символически завершавшего «Догму», пожалуй, присутствует предвосхищение виртуальности и ее коммуникативных средств. Вот только на самих персонажах – грабителях