Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

с тем, на каких основаниях режиссер допускает нарушение привычных границ кино. Документальный эффект в игровом фильме может быть вызван не только художественными или концептуальными целями (как у «догматиков», стремившихся очистить язык), но и стать единственно возможным решением в силу конкретных жизненных обстоятельств.

Именно такой любопытнейшей экспериментальной формой отметился фильм Джафара Панахи «Зеркало» (1997). Он рассказывал о маленькой девочке, которую родители не забирают из школы после уроков. И, не дождавшись мамы, школьница отправляется домой самостоятельно по шумному и агрессивному Тегерану. Смутно представляя себе дорогу, вскоре она теряется, садится в автобус и вдруг заявляет водителю, что больше сниматься в кино не собирается… Юная актриса срывает с руки бутафорский гипс (по сюжету, рука у нее сломана), начинает плакать и требует отвезти ее – уже по-настоящему – домой. В кадре появляются съемочная группа, сам Панахи, многочисленные ассистенты, которые после недолгого совещания принимают решение отправить девочку в путь без сопровождения. И при этом – не выключать камеру.

Реальность Тегерана будто врывается в постановочный фильм: оператор следует за потерявшейся девочкой то на небольшом расстоянии, а то совсем упуская из виду, а то снова находя среди таксистов, полицейских и потока машин. Поэтому обсуждать степень «искренности» Панахи бессмысленно. Разделил ли он фильм на две части сознательно или все произошло так, как показано на экране, уже неважно: соединение игровых сцен и документальных фрагментов полностью оправданно. Здесь режиссерская воля попросту уступает воле девочки; изображенный Иран – одна из главных тем кинематографа Панахи – приобретает обостренный, сверхреалистичный характер. А привнесенный в картину эффект документальности рождает сильнейший эстетический сбой в сознании зрителя.

На материале «Зеркала» отлично видно, что равноправное сосуществование двух видов кино в одном произведении представляется затруднительным. Наше киновпечатление не возникает из суммы слагаемых, оно рождается благодаря монтажному принципу, обещающему при соединении двух кадров рождение третьего, нового смысла. Точно так же совмещение постановочных и документальных кадров представляет собой неминуемое столкновение. Завуалированное или же, напротив, акцентированное, оно исключает их гармоничное слияние с самого начала. Но прежде чем сосредоточиться на способах подавления одной эстетики другой, на том содержании, которое может возникнуть благодаря конфронтации этих элементов, вернемся еще раз к Панахи – к тому великолепному случаю, когда одна стилистика призвана полностью компенсировать другую.

В 2010 году иранский суд приговорил кинематографиста к шестилетнему сроку, преподнеся его ленту о массовых протестах оппозиции как пропаганду, подрывающую политический режим Махмуда Ахмадинежада. Помимо фактического заключения, 50-летнему Панахи решением суда было запрещено снимать кино на протяжении 20 лет, давать любые интервью и комментарии, а также покидать страну. Находясь под домашним арестом в ожидании апелляции по своему делу (к слову, так и не удовлетворенной), режиссер взял камеру и снял – при содействии друга-оператора – фильм под названием «Это не фильм» (2011). В изолированном пространстве своего дома Панахи попытался во всех подробностях воспроизвести тот фильм, который планировал сделать задолго до государственной расправы.

В этом новаторском произведении Панахи использует документальные зарисовки, вслух зачитывает фрагменты собственного сценария, а на полу чертит схему комнаты главной героини, подробно описывая предметы мебели и детали интерьера. В сущности, перед зрителем разворачивается иранский вариант триеровского «Догвилля», лишенный не только стен и мебели, но и самого экрана – основы кино. Его место теперь занимает воображение зрителя, к которому Панахи апеллирует напрямую, без каких-либо посредников, используя исключительно речь.

Проекция игрового фильма без экрана (запрещенного решением суда) становится знаком той творческой свободы, которую нельзя ограничить. Новые технологии позволяют режиссеру реализовать свой «подпольный» замысел, а документальные элементы компенсируют отсутствие декораций. Разумеется, Панахи хитрит с властями («Это не фильм» на самом деле самый настоящий фильм), но остается честен перед зрителем, находя точное художественное решение в своем осадном положении.

Совсем иной вид борьбы между игровым и неигровым кино показан в постдокументальном фильме Джошуа Оппенхаймера «Акт убийства» (2012). В его основе – кровавая расправа над более чем двумя миллионами индонезийцев и китайцев, заподозренных в приверженности к коммунизму. Тогда, после военного переворота 1965 года, безграничное право на геноцид в Индонезии получили эскадроны смерти, состоявшие из бывших заключенных, гангстеров и садистов, многие из которых и поныне занимают большие государственные посты. По этой причине значительная часть съемочной группы фильма, опасаясь мести, записалась в титрах фильма как анонимы. А персонажами ленты выступили настоящие убийцы, оставшиеся на страницах истории победителями. Они не только не скрывают своих преступлений, но бахвалятся ими, с воодушевлением посвящая интервьюера в нюансы казней. Кроме того, они предстают большими любителями кино, скопировавшими самые изощренные способы казней из вестернов и голливудских гангстерских фильмов, которые крутились в пору их юности в кинотеатрах Медана (это Северная Суматра). «Мы убивали с чувством счастья», – говорит, пританцовывая, старик по имени Анвар Конго, на совести которого около тысячи жизней. Позже он возьмет проволоку и, превратив ее в гарроту, продемонстрирует на месте событий 30-летней давности, как лучше сдавить шею жертве, чтобы избежать обильного кровотечения.

Тем не менее авторы «Акта убийства» обходятся без физиологических иллюстраций, без каких-либо хроникальных кадров или историй от родственников погибших, которые могли бы показаться пристрастными. Волнующее Оппенхаймера прошлое вырастает из современных индонезийских реалий, где лояльных власти гангстеров приглашают выступить на местном телевидении и в прямом эфире они рассказывают о совершенных убийствах, вызывая бурные аплодисменты в зале. До предела накаляет градус этой трагедии странное предложение кинематографистов к палачам: снять игровой фильм внутри документального фильма, свой собственный боевик, не уступающий их любимым голливудским лентам. Анвар Конго с товарищами будто возвращают постановочному кино заимствованные способы прерывания жизни, дополняя их уже личным – неигровым – опытом. В этой части они повторяют на камеру содеянное, а также примеряют на себя обратную сторону смерти: Анвар исполняет роль жертвы, на горло которой накинута проволочная петля. Все эксперименты гангстеры принимают с большой охотой, они ощущают себя звездами, а степень ужаса возрастает до того, что сама реальность этого фильма начинает казаться сомнительной.

Сравнивая «Акт убийства» с лучшими документальными фильмами похожей тематики, заметим, что именно подавление игрового начала невымышленной жизнью оказывает сильнейшее воздействие на зрителя. Если знаменитый фильм «Шоа» (1985) Клода Ланзманна представляет собой восьмичасовое свидетельство холокоста, пронизанное самой необходимостью помнить, то Оппенхаймер побеждает факты, обращаясь к бессознательному убийц – к их грезам и кинематографической романтике. Если Рити Панх в «Исчезнувшем изображении» (2013) для рассказа о преступлениях красных кхмеров прибегает к анимации и заменяет несуществующую хронику геноцида ожившими игрушечными фигурками, то Оппенхаймер отказывается навязывать художественную форму своим героям. Задавая лишь ситуативное условие («снимаем игровой