Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Например, в одной из сцен мы узнаем, что в 11 лет он в первый раз употребил запрещенные вещества, а в другой – перед 8-миллиметровой камерой Кауэтт играет жертву домашнего насилия. Дальше были попытки самоубийства, нескончаемые вечеринки и увлечение андеграундным кино, оказавшим влияние и на стиль повзрослевшего режиссера (упомянем здесь «Жидкое небо» (1982) Славы Цукермана или ранние фильмы Даррена Аронофски). Отчетливо различимо в ленте и влияние другого предшественника – «догматика» Хармони Корина, который разбирал ту же тему в «Осленке Джулиэне» на основе постановочного материала. Похож даже список приемов: использование обгоревшей и порванной пленки, едких фильтров, записей телепередач и автоответчика, вкрапление фрагментов из чужих фильмов и музыкальных произведений, есть тут даже имитация фотофильма. С их помощью Кауэтт достигает такой степени откровенности, что, в сущности, снимает с себя «проклятие». Так за счет чего творится магия?

Четкая структура фильма, вместившая почти тридцать лет беспорядочной жизни автора, пронизана мотивом принятия – своей семьи, своей истории, своей личности. Она прямо противоположна «сорному» архивному материалу, где центральной линией было бегство от реальности в бессознательное состояние или в бесконечной вечеринке. Кауэтт изменился и стал хладнокровен: он включает в «Проклятие» непрерывную пятиминутную сцену безумия собственной матери, напевающей считалочку, неуместно смеющейся, не различающей ни сына, ни камеры в его руках. «Это не столько эксплуатация состояния моей матери, – говорил режиссер, – сколько способ показать сложную болезнь и при случае заставить зрителя задуматься над системой здравоохранения в Соединенных Штатах, которая в большой мере несет ответственность за то, что случилось с Рене. Меня бесит, что подобное могли допустить. В остальном я считаю этот фильм объяснением в любви к моей матери».

Игровой нарратив «Проклятия» задается как закадровой речью режиссера, так и не лишенными самоиронии титрами. Кауэтт одновременно и смотрит в вуайеристский глазок, и является зрелищем по ту сторону, что позволяет интимному документу стать публичным достоянием. Помимо прочего, игровая эстетика в этом документальном фильме призвана выполнить важнейшую задачу: стереть или хотя бы приуменьшить ореол жертвенности, витающий над его фигурой. Беспощадность кинематографиста к себе и своей семье минимизирует то унижающее сочувствие, которое способна вызвать его история в чужом изложении (как история смертельно больного, необратимо покалеченного или любого другого страдальца, рассказанная не им самим, а свидетелем).

В этой «постдокументальной» детали кроется ключевое отличие «Проклятия» от скандальной картины Корина, где документальная подложка также была. Напомним, что «догматический» фильм 1999 года был посвящен родному дяде режиссера, болеющему шизофренией, но это обстоятельство прояснялось лишь в комментариях к ленте, а потому не добавило и не убавило нашей жалости к Джулиэну. Таким образом, если персонажа Корина мы воспринимали дистанцированно, сквозь игровую призму кино, то Кауэтт предстает на экране не кем иным, как Кауэттом, что обязывает иначе взглянуть на, казалось бы, хорошо проработанный инструментарий документалистики. По всей видимости, как раз неигровое зерно может сделать картину авторским поступком. А один намек на подлинность показанных в фильме событий придает картине дополнительную значимость, делая ее смысл надкинематографичным.

Произошло так и с постановочным побратимом «Проклятия» – фильмом Ксавье Долана «Я убил свою маму» (2009). Никак напрямую не заявляя об автобиографическом фундаменте сценария, режиссер постоянно на него намекает. Скажем, самолично играет главную роль 16-летнего Юбера, фиксирует на камеру свои сексуальные отношения или имитирует документальную камеру в целом ряде сцен. Заканчивается же лента и вовсе хроникой из детства уже никак не Юбера, а самого Ксавье Долана, где, совсем маленький, он бегает с мамой на берегу моря. И персонажа ведет в это место то ли вся драматургия стоминутного фильма (с очевидной отсылкой к финалу «400 ударов» Франсуа Трюффо), то ли биография уже Долана, для которого этот неразменный берег имел огромное значение.

Впрочем, здесь необходимо отделить искренность автора, якобы запечатленную в фильме, от эффекта искренности, который с помощью монтажа и драматургических приемов создаст всякий умелый профессионал. Такой эффект оказывается не чем иным, как составной частью медиапродукта, из-за чего неминуемо несет печать спекулятивности. Не следует ли из этого, что противоположный тип кино, который оппонирует реалистической традиции, не скрывает ни своей виртуальности, ни искусственности, куда более честен со зрителем?

Разбирая противостояние двух этих тенденций, Евгений Гусятинский отмечал: «Так подлинность виртуального оказывается убедительнее подлинности реального, естественного. Реальность проигрывает, выглядит все более обманчивой и ненадежной. При этом границы между реальностью и медиа не стираются, а еще больше углубляются, укрепляются». Не вызывает сомнений, что, при всей сложности в практическом воплощении, кинематограф, обособленный от реальности требованиями жанра (например, фэнтези), а то и вовсе специальными гаджетами (например, 3D-очками), обладает прозрачностью. Ему нет необходимости казаться чем-то, чем он не является, поскольку медийная стерильность в нем соблюдена со всей строгостью. Его технологическая природа обнажена от первого до последнего кадра. Его эскапизм есть провозглашенный эскапизм – он никого не вводит в заблуждение.

Здесь проясняется неожиданная функция гибридного постдока. Дело в том, что уже упомянутое столкновение документальной и игровой эстетик в одном фильме разоблачает технологическую природу кино. Зритель будто допущен за кинематографические кулисы. Он может засвидетельствовать этап съемочного процесса (наблюдая режиссеров Панахи и Полли, неожиданно заявившихся в игровой кадр). Или может обнаружить его следы по окончании финальных титров (скажем, поразмышлять о взаимодействии постановки и документа в «Акте убийства» или «Проклятии»). Постдокументальный фильм несет на себе тонкое сообщение автора о технологичности его ремесла. Но, как ни парадоксально, именно это признание режиссера в собственном бессилии, в ограниченности техникой и представляет собой силу, которая снимает медийную фиктивность. Теперь мы имеем дело с высказыванием, после которого картине нет смысла мимикрировать подо что-то, чем она не является. Ее съемочные швы предъявлены, ее манипулятивность есть честная манипулятивность.

Эта характеристика постдока, конечно, роднит его с «Догмой» в задаче по очищению киноязыка. Но если Триер и Винтерберг для ее достижения прибегали к военизированным правилам «Обета целомудрия» (от внедрения ручной камеры до запрета на жанровое кино), то постдок, напротив, стремится очистить язык путем саморазоблачения и саморазрушения, принимая механистичность киноискусства. Возвращение к домельесовскому состоянию, когда автор и съемочный аппарат были слитным организмом, к тому магическому единению, о котором мечтали «догматики», в постдоке неосуществимо. И все-таки, признавая техническую махинацию за основу ремесла кино, постдок призывает на ней не фиксироваться. Он предлагает сместить зрительское восприятие с «эффекта искренности» на саму искренность автора, воссоздать не форму мельесовского кино, но сам его дух – то чистое и искреннее отношение между автором и его произведением, которому