Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

она уже не персонаж с эмоциями и чувствами, а чистый символ – сама гармония, которую не поколеблет даже то, что кто-то до нее не дотянулся – споткнулся и кричит. Выходит, что для героев Корина гармония так и осталась кадрами из телевизора – недоступным и эфемерным художественным идеалом.

Неудивительно, что работа со столь сложным материалом выжала режиссера, который по окончании картины исчез с радаров на долгих восемь лет: «Ничего достоверно неизвестно об этом периоде его жизни, – писала киновед Вера Жарикова. – Разрозненные источники утверждают, что он бродяжничал и сидел на чем-то запрещенном. Это кажется вполне вероятным. Правда, его имя периодически возникало в списках участников выставок современного искусства. Там он демонстрировал бесконечно размноженные, искаженные, изрезанные и разукрашенные изображения из собственных фильмов, из чужих фотоальбомов, что-то вообще неразличимое».

Возвращение Корина в большое кино состоялось в 2007 году с картиной «Мистер одиночество» и ознаменовало совершенно новый этап в творчестве американского режиссера. Составить о нем представление можно, посмотрев последний на сегодняшний день фильм Корина, – экспериментальный скринлайф-хоррор «Вторжение младенцев» (2024), посвященный синтезу кино и видеоигры. Имитирующий шутер от первого лица, этот фильм исследует грани насилия в современном мире, хоть и прикидывается необязательным треш-стримом. Панковская эстетика на месте, а вот на «Догму» не осталось даже намека.

Стоит признать, что для истории кинодвижения «Осленок Джулиэн» стал логичной ступенью, за которой последовали следующие – такие кинематографические направления, как DIY (Do It Yourself – «Сделай сам») или мамблкор (маргинальное направление в кинематографе, посвященное срезу общественной жизни или конкретной социальной среде).

Закат «Догмы»

Что именно решительный фильм Хармони Корина означал для движения? По сути, «Догма» впервые столкнулась с тем, что ею заинтересовалась прямая целевая аудитория: начинающие маргинальные художники, которые хотели снимать малобюджетные, резкие, бьющие по зрительскому восприятию произведения. Естественно, что репутации группы (и без того неоднозначной) был нанесен существенный урон: одна за другой на экраны стали выходить ленты сомнительного художественного достоинства, и, вставая в один ряд с картинами Триера и Винтерберга, Краг-Якобсена и Левринга, они невольно разрушали, тянули движение вниз. Как правило, сопровождали эти ленты статьи критиков, которые объединял неутешительный месседж: первые фильмы «Догмы» были хороши, а вот все остальное смотреть невозможно.

Тогда отцы-основатели «Догмы» решили откреститься от последователей и эпигонов, переложив ответственность в оценке фильмов на безликий комитет при киностудии «Центропа». Сначала комитет работал исправно, затем увлекся «индульгенцией» (выдачей сертификатов за деньги), а после и вовсе был упразднен. «Догма» принялась жить без контроля. И, словно подтверждая отказ от ответственности за дальнейшую судьбу «Догмы», Триер, Винтерберг, Краг-Якобсен и Левринг предприняли неофициальную попытку завершить движение. В канун нового тысячелетия они выпустили в режиме реального времени экспериментальный фильм «День-Д». Их часовые работы, объединенные единым сюжетом-хребтом про ограбление банка, транслировались одновременно по четырем датским телеканалам и соответствовали «Обету целомудрия», дополненному, впрочем, несколькими новыми правилами.

Каждый из режиссеров отвечал за одного из персонажей, которые проворачивали свое темное дело под реальный салют в реальном новогоднем Копенгагене. Таким образом, «профессионально» владея пультом, телезритель превращался в монтажера и собирал из параллельных линий тот фильм, который хотел (а в действительности – какой получался у него «методом тыка»).

Несмотря на амбициозный замысел, киноперформанс с треском провалился. Празднующие Новый год датчане изрядно запутались в происходящем, а по следам этого фиаско вышло две ленты: D-dag – Lise и D-dag – Den færdige film, в которых режиссеры сами смонтировали «собирательное» ограбление банка. Впрочем, в связи с развитием «Догмы» принципиально важен сам факт обращения группы к постмодернистской интерактивности, опробованной Триером еще на «Идиотах». Если там он пробовал всеми возможными способами вовлечь зрителя в будни коммуны, срастить с персонажами, то теперь его навязчивое желание отказаться от контроля получило новое подспорье. Человек с телевизионным пультом встал на позицию соавтора, осуществляя то, что и делает из спутанных кадров настоящее кино, то есть монтаж.

И неудача «Дня-Д» очень показательна! Она говорит о неспособности массмедийного зрителя произвести выбор в условиях неограниченного количества вариаций. Да и была ли у него такая возможность, если, переключая каналы, он никогда не знал, на что наткнется в следующий раз, а что в данную минуту упускает из виду? В отсутствие самоустранившегося или частично самоустранившегося режиссера монтаж прекращается; начинается рандомное соединение кадров, которое свершается по воле лотереи. И фильм последовательно распадается: сначала пропадает его линейность, затем монтажный смысл, наконец, какое-либо единство, оставшееся только на страницах сценария. В сущности, датские телезрители потерялись в «межпрограммье», что в те годы происходило с ними ежедневно при переключении каналов, хаотичной смене контента.

Если взглянуть на искусство в исторической перспективе, то первые опыты с интерактивностью можно отыскать уже у футуристов с их публичными диспутами. В ином виде она проявила себя в «Антропометриях» Ива Кляйна, когда три обнаженные модели под музыку покрыли себя синей краской и оставили отпечатки тел на белых листах и полу галереи, следуя указаниям художника. Не обошлось без иммерсивных практик и в дерзких перформансах венских акционистов. А в кинематографе идею более тесного взаимодействия кино и зрителя развивал Сергей Эйзенштейн, мечтавший о всепроницаемом трехмерном «кинотеатре будущего». Или вспомним Сальвадора Дали, который размышлял над оригинальной подачей «Андалузского пса» (1929), снятого совместно с Бунюэлем, и предлагал невероятную концепцию осязаемого кино: «Я много думаю о тактильном кинематографе, это было бы несложно и просто фантастично, если бы нам удалось сделать что-либо подобное в нашем фильме в качестве простой иллюстрации. Зрители кладут руки на стол, на котором появляются разнообразные предметы, следуя логике фильма. На экране герой гладит муфту, муфта появляется на столе и т. д., это будут эффекты абсолютно сюрреалистичные и душещипательные. Персонаж дотрагивается до трупа, а на столе пальцы погружаются в какой-нибудь порошок, если бы мы могли использовать шесть-семь хорошо отобранных синхронизаций… Нам следует подумать об этом, по крайней мере на будущее, если мы не можем осуществить это сейчас. Публика будет трепетать».

С развитием технологий и ростом интереса к интерактивному искусству идея Дали, когда-то казавшаяся утопической, все же обрела воплощение: Константин Семин сделал ремейк этого культового фильма, который буквально можно было «потрогать». Однако задолго до технологического рывка 2000-х, до интернет-революции и появления новых медиаискусств – нет-арта, мейл-арта, гипертекстов – одну из первых попыток сделать кино тактильным в 1968 году предприняла художница-феминистка Вали Экспорт.

В перформансе «Кино: постучи и прикоснись» (Tapp und Tastkino, 1968) художница вышла на улицы Вены с картонным ящиком, надетым поверх обнаженного тела. Любой желающий (как правило, это были мужчины)