Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

– такими как оскароносный «Пир Бабетты» Габриэля Акселя (1987), драма Билле Аугуста «Пелле-завоеватель» (1987) или авангардные опыты Йоргена Лета. Но говорить о системном прорыве, о новом авторском кино, обладавшем собственным, ни на кого не похожим лицом, было невозможно.

С появлением «Догмы» все круто изменилось. Критики и исследователи заговорили не просто о возрождении национального кино, а о феномене «нового датского кино», которое резко выросло и в художественном, и в коммерческом плане. Исследователь Метте Хьорт подтверждает это простыми цифрами: «В период между 1993 и 1997 годами только один датский фильм был квалифицирован как блокбастер для малой нации с населением в 5,5 млн человек, однако в период между 1998-м и 2003-м релиз увидели сразу восемь таких лент. За то же самое время лишь шесть иностранных фильмов добились в Дании сопоставимого успеха по кассовым сборам».

Конечно, отдавать все почести одной только «Догме» было бы несправедливо. На подъем датского кино повлияли сразу несколько факторов: Триер как некий маховик этого развития; международный интерес, проявленный к нескольким датским лентам кряду; достойное госфинансирование и т. д. Но сам принцип гуманизации, очеловечивания кинематографа, взятый киногруппой за фундаментальную основу, нашел сильнейший отклик со стороны властей и самой Дании, в которой плотность родственников на квадратный километр так высока, что титры фильмов не случайно пестрят одними и теми же фамилиями.

Между тем «Догма» проникла в Европу будто с черного хода. В 1999 году Жан-Марк Барр – французский актер, режиссер и персональный «талисман» Ларса фон Триера, сыгравший аж в семи его фильмах, – снял собственный «догматический» фильм «Любовники». Полный перипетий роман француженки Жанны и нелегального эмигранта из Югославии Драгана вошел в первую часть «Трилогии свободы», сделанную Барром в духе манифеста «Догмы». И, словно следуя завету № 6 (отказ от внешнего действия), режиссер вырезал из «Любовников» все интимные сцены. В результате, что довольно неожиданно, фильм без них получился лишь откровеннее. За невозможностью снять половой акт на камеру, режиссер был вынужден перенести его «на кончики пальцев»: вложил во взгляды героев, в их прикосновения и голоса. Язык не повернется назвать эту ленту очередным датским фильмом, лишь по паспорту произведенным в Париже, настолько ощущается в изображении очарованность французским кино – с тонкими отсылками к поэтике Алена Рене, Жан-Люка Годара, Луи Маля и других корифеев новой волны.

В похожем ключе выполнена и следующая картина Барра «Слишком много плоти» (2000), место действия которой – провинциальная американская глубинка. Жители фермерского городка в штате Иллинойс, в котором автор провел свое детство, погрязли в собственном пуританстве и нетерпимости по отношению ко всякому проявлению иного. Чинные отцы семейств и их истово верующие жены готовы буквально разорвать на части любого, кто хоть на йоту нарушит их законы. Свободное, новое мышление вторгается в эту затерянную американскую провинцию, конечно, через Европу – в образе молодой француженки Жюльетт. Очень похожим образом, символично рожденная на скандинавских землях, «Догма-95» проникает и на другой континент.

Примерно в те же годы «Догму» привозит в США молодой режиссер Хармони Корин, сняв в упаднических пейзажах одноэтажного американского городка дебютный фильм «Гуммо» (1997), а затем и свою единственную «догма»-картину «Осленок Джулиэн» (1999).

«Осленок Джулиэн»

В инди-кино скейтбордист Хармони Корин ворвался как сценарист фильма «Детки», который в 1995 году поставил его приятель, выдающийся фотограф Ларри Кларк. Уже на подручной сценарной должности Корин сумел аккумулировать полный спектр тем, которые позже определят его режиссерский стиль. Это нравственное разложение тинейджеров, ВИЧ, скука, запрещенные вещества, беспорядочные сексуальные связи, психическое помешательство, нищета, семейное насилие. Из этих «строительных блоков» он сложил тот образ «личной» Америки, о которой размышлял еще Жан Бодрийяр: «В этом средоточии богатства и свободы всегда стоит один и тот же вопрос: „Что делать после оргии?“ Что делать, когда все доступно: секс, цветы, стереотипы жизни и смерти? Вот в чем проблема Америки, которую унаследовал весь остальной мир». И Корин, разумеется, не дал никакого ответа на риторический вопрос культуролога, однако увел разговор из сферы философии в область каждодневной травмы. В финале «Деток» мы видим подростка, который только что изнасиловал подружку и, скорее всего, заразился от нее СПИДом. Еще не подозревая о диагнозе, тинейджер поднимает ошалелую голову и произносит на камеру: «Господи, что произошло?»

Осленок Джулиэн, 1999

Радикальность его киноязыка, уход от нарративности и причудливый черный юмор – настолько типичные особенности фильмов Корина, что его встречи с «Догмой», кажется, просто не могло не случиться. В тех же «Детках», где визуальный ряд во многом сформирован Кларком и выглядит традиционно, уже ощущается дыхание новаторской «догматической» эстетики (заметим, что еще за год до премьеры «Торжества» и «Идиотов»!). Фильм наполнен «ломаными» диалогами, тавтологией, обсценной лексикой, и это совершенно не мешает ему быть по-своему поэтичным. А главные герои «Деток» – это яркий срез социально неустроенного общества, молодые люди, чьи будни проглядели родители. В сущности, зритель наблюдает постепенный распад жизни и редкие проблески человечности, которая, впрочем, ни от чего не спасает. Она просто есть.

В дебютном фильме Корина «Гуммо» мы обнаруживаем ровно тот же материал и набор художественных приемов. Но теперь к ним добавляется некомфортный, даже отвратительный визуальный ряд: ручная камера, которая не брезгует крупным планом мертвой кошки (беспризорные дети подвешивают ее трупик к дереву и увлеченно потрошат палками). Это натуралистичное изображение режиссер разбавляет семейной хроникой, фотокарточками и полароидными снимками, при этом неустанно их обрабатывая, расфокусируя и укрупняя, вплоть до полного растворения объектов в зерне пленки. Элементы этой панковской стилистики не были в новинку для киноискусства. Вспомним хотя бы хрестоматийную кинопоэму Годфри Реджио «Кояанискатси» (1983), которую итожат документальные кадры взорвавшейся ракеты «Атлас», увеличенные до растра. А также эксперименты американских киноавангардистов вроде Йонаса Мекаса или Стэна Брэкеджа, для которых нечеткое изображение на дешевом носителе стало хорошим поводом для разработки творческого метода.

Занимается этим и Корин, словно коллекционируя в «Гуммо» все изувеченное, засбоившее, отвратительное, что видит в окружающем мире. Уродство здесь начинается уже с ракурсов, с которых замечательный оператор Жан-Ив Эскоффер (он снял «Парень встречает девушку» и «Дурную кровь» Леоса Каракса) взирает на героев фильма, а заканчивается содержанием сцен: они перекликаются как с сочащимся тортом изо рта Карен в «Идиотах», так и с закадровой жесткостью Винтерберга в «Торжестве».

Впрочем, в фиксации патологий Корин пошел сильно дальше своих коллег, выбрав куда более резкие сюжеты, чем игра в умственно отсталых или скандал за праздничным ужином. Нарушению общественного договора в «Гуммо» просто нет