Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

места, поскольку никакого договора в предъявленном киномире и не составлялось. Аномалия на фоне нормы – нонсенс, т. к. норма упразднена, ее не существует в природе. А потому самое малое проявление персонажами Корина нежности, добродетели, сострадания друг к другу преподносится как невероятное событие, выпадающее из привычного хода вещей. Оно чудесно.

Той же отталкивающей силой обладает и «догматическая» картина Корина «Осленок Джулиэн» (1999). Не случайно некоторые западные критики, прежде чем приступить к ее анализу, задались вопросом: а для кого этот фильм вообще снят? С другой стороны, возможно, как раз за «несмотрибельность», за доставление зрителю максимального неудобства и за смелость идти дальше других этому режиссеру были прощены отступления от «Обета целомудрия». Как «брат-догматик» и единомышленник, Триер даже похвалил изобретательность, с которой Корин толковал правила движения (сказать по правде, чаще всего многие из них он просто игнорировал).

Итак, действие «Осленка Джулиэна» разворачивается в необычайной семье, проживающей в Квинсе. Вот отец-садист – его играет друг и кумир Корина Вернер Херцог – вытанцовывает по тесной комнате в противогазе и пьет лекарство от кашля из только что снятой туфли. Когда в комнату заглядывает сын, тот предлагает чаду пять долларов за то, чтобы тот надел вещь покойной матери и немного потанцевал для него. Но сын отказывается. Он – будущий мужчина, большой спортсмен, изнуряющий себя каждодневными тренировками. Какой вид спорта требует такого упорства, остается загадкой, но победителя из закомплексованного подростка никак не получается, и в отчаянии он выходит во двор, где нокаутирует мусорный бак.

Его брата, главного героя, зовут Джулиэн (Юэн Бремнер). Джулиэну 21 год, он страдает тяжелой формой шизофрении, повторяет слова и фразы по многу раз, носит вставные позолоченные зубы, пытается подружиться с портретом Гитлера и готовится стать (!) папой. А матерью этому ребенку приходится его родная сестра Перл (в исполнении Хлои Севиньи). Она держится от семьи чуть поодаль: гуляет по полям, выбирает одежду для новорожденных в секонд-хенде, безмятежно танцует, катается на коньках, а потом спотыкается и падает – плашмя – животом на лед…

Примечательно, что эту тяжелую, болезненную ленту Корин сопроводил письменным текстом, велеречивый слог которого очень напоминает квинтэссенцию последних манифестов Триера. В нем режиссер пишет: «Если бы я, к примеру, когда-то делал вестерн и лошадь бы умерла из-за того, что я слишком ее вымотал, я бы даже не прослезился. Но я бы заплакал, если бы эта лошадь умерла перед камерой. Кино поддерживает жизнь. Оно фиксирует смерть в ее прогрессии. И лошадь, таким образом, умирает, как сам Христос». Затем в этой исповеди следует объяснение в любви «Догме», определение своей роли в проекте как роли миссионера, убеждающего всех «неверующих» (продюсеров, актеров и прочих) в спасительном значении движения для современного кино. А завершает текст череда ироничных признаний в несоблюдении постулатов «Обета целомудрия», хотя относиться к ним всерьез едва ли следует: «Признаюсь, что беременный живот Хлои Севиньи (на момент съемок она была возлюбленной режиссера – Д. С.) не был беременным по-настоящему. Я пытался оплодотворить ее сам, но мне не хватило времени. К тому же она не была уверена, что готова носить ребенка в течение девяти месяцев. В общем, я оставил попытки. Может, это моя вина. Может быть, я снял пустоту. И любя ее так, как я любил, я не позвал другого мужчину, чтобы он тоже попытался… Поэтому мы использовали круглую подушку, которую нашли на натуре, в шкафу моей бабушки».

Из хоть сколько-нибудь значимых отступлений от постулатов «Догмы» выделим наложенные при монтаже звуки и музыку, а ведь их действительно немало: «Признаюсь, что музыка, используемая в фильме, не подвергалась никаким манипуляциям в доме моей бабушки. Я жил там 3–4 года до того, как прославился, и держал свои вещи в подвале. Весь реквизит находился там заранее. И это была одна из главных причин, почему я выбрал именно этот дом для съемок. Также вся музыка и предварительно записанный на пленку закадровый голос были сделаны на дешевом микромагнитофоне, лежавшем там же. Звук доносился из проигрывателя, которым моя бабушка не пользовалась с 1954 года».

Как такового вызова «старшим братьям» по «Догме» в исповеди, конечно, не содержится – это ирония, это сарказм, но не более. Другое дело, что сам выбор радикальных выразительных средств для «Осленка Джулиэна» волей-неволей превращает Триера и Винтерберга в «закоснелых стариканов», не посмевших снять хоть что-то соразмерно отважное. Свою ленту Корин собрал из разнородных сцен, проработанных в стилистике видео-арта, фотофильма, видеоклипа. Представая чем-то вроде маленьких фильмов внутри большого фильма, эти вставки не несут ни малейшей информационной ценности, не развивают сюжет, они лишние. Но именно из кинематографического сора режиссер выстроил уникальную систему образов, ставших для зрителя копилкой крайне неординарных ощущений. В подавляющем большинстве – мерзких; значительно реже – и тем они ценнее – светлых.

Сюжет в итоге оказывается всего лишь небольшой составляющей фильма, в чем признается и сам Корин: «Мне никогда не было дела до сюжета. <…> Мне сложно писать сценарии, потому что каждый раз, когда я пытаюсь навязать какую-то фальшивую структуру, тянущую за собой сюжет, двигающую его вперед, я чувствую, что это ложь. Что я помню, так это определенные моменты и сцены. Когда я только начинал снимать фильмы, я хотел, чтобы они целиком состояли из моментов, снимков, вещей, которые нельзя заболтать, вещей, которые нельзя объяснить словами, мгновений, прошедших через тебя и основанных на опыте».

В «Осленке Джулиэне» эта вторичность сюжетной линии обусловлена недугом главного героя, хорошо знакомым режиссеру: фильм посвящен его родному дяде, который на момент съемок проходил лечение в психиатрическом центре. Протеканию его заболевания – шизофрении – в фильме подчинено решительно все: безумие монтажа, драматургии, повторы кадров и фраз, типажи, существование камеры и, пожалуй, само обращение к движению «Догмы». С точки зрения психологии «Осленок Джулиэн» крепко связан с «Идиотами» Триера (вспомним его притворных героев), с «Последней песнью Мифуне» Краг-Якобсена (Мифуне – слабоумный брат протагониста), с «Торжеством» Винтерберга (надломленная психика Кристиана, нападающего на отца с обвинениями в насилии). Именно такой психотип – человека со смещенным, больным сознанием – вдруг стал органичным и повторяющимся в лентах «Догмы». И хотя подобный протагонист не был изобретением братства (а как же «Пролетая над гнездом кукушки», 1975, а как же «Форрест Гамп», 1994, и многие другие ленты?), новаторской оказалась степень психологического проникновения, той очищенной от шелухи подлинности, которую дали постулаты группы.

Искать людей с отклонениями в лечебных заведениях пропала всякая нужда: теперь они бродили по городу, жили в домах напротив; да и зритель,