Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Например, сцена самоубийства Линды выглядела настолько безукоризненно, что явно противоречила правилу об «отказе от иллюзий на экране». Зрителям был предложен ассоциативный монтаж сразу трех событий, развернувшихся параллельно. Сделано это так: перед началом банкета гости расходятся по комнатам, чтобы перевести дух и переодеться в парадные наряды. Кристиан сближается со служанкой, с которой у него когда-то был роман. Микаэль устраивает сцену жене, позабывшей дома его выходные туфли. А Хелен, поселившись в комнате покойной сестры, находит карту – странные стрелочки, нарисованные на стенах и потолке. Следуя по этому маршруту в сопровождении перепуганного камердинера, она натыкается на предсмертную записку.

Три этих эпизода, внешне никак между собой не связанных, Винтерберг объединяет в единую кинематографическую фразу. По мере того как зритель приближается к разгадке причины самоубийства Линды, монтаж становится все динамичнее: камера движется резче, кадры делаются короче, а операторские планы – крупнее. Три параллельные сцены дробятся на череду деталей, создающих ритмическое нарастание. Служанка, разочаровавшись в холодности Кристиана, уходит в ванную и окунается с головой в воду; вода тревожно колышется в бокале засыпающего в кресле Кристиана; Микаэль, примирившись с утратой туфель, поскальзывается в душе на мыле; наконец, Хелен достает заветную записку из люстры. В ней – все ответы.

В предложенной монтажной последовательности вода перестает быть просто водой – она превращается в ненасытную стихию, поглотившую Линду. Сама же утопленница оказывается чуть ли не призраком, бестелесным духом и родовой тайной, объединяющей всех героев под крышей роскошного особняка. Одно это обстоятельство делает камеру в «Торжестве» совершенно непохожей на камеру в «Идиотах». Если у Триера она была «одного роста» с персонажами, то у Винтерберга съемочный аппарат обладает даром всезнания и всевиденья.

Нельзя не восхититься изяществу, с которым начинающий режиссер хитроумно обходит запреты «Обета целомудрия». Когда оператору не хватало пространства для движения, он просто передавал камеру актерам, сохраняя запланированную длительность кадра. А чтобы достичь необходимых акустических эффектов, звукоинженер фильма попросту махал микрофоном. В результате этих манипуляций режиссер сумел добиться ощущения вполне себе профессиональных эффектов, какие мы обнаружим в любом традиционном фильме. Киноязык «Торжества», таким образом, выглядит усредненным, из-за чего кажется, что эта «догматическая» лента вполне могла бы быть и «недогматической», ничего бы при этом не потеряв.

Здесь есть камера, маркирующая своим ритмом, дрожанием, ракурсом психологическое состояние героев или характер их отношений. Здесь есть звук, который взвинчивается при накале страстей и успокаивается, когда конфликт исчерпан. Здесь есть роли, которые абсолютно органичны природе актеров. Более того, в своем дебютном полнометражном фильме «Величайшие герои» (1996) Винтерберг задействовал тех же самых актеров – Томаса Бо Ларсена, Ульриха Томсена, Паприку Стеэн – и фактически дал им сыграть идентичные амплуа. Взбалмошный сын Микаэль перекликается со столь же неуравновешенным преступником; холодный Кристиан – с замкнутым, рассудочным интровертом; а Хелен передает то же состояние женщины, которая переживает кризис среднего возраста. Впрочем, нужно признать: и в «Величайших героях», и в «Торжестве» их исполнение безупречно, живо, убедительно.

Но чем «догматический» фильм № 1 сражает наповал, так это тонкой трагикомичностью отдельных сцен, которые нарушают привычное зрительское восприятие. Американский критик Роджер Эберт с восхищением описывал этот эффект: «Фарс и трагедия в „Торжестве“ Томаса Винтерберга переплетены так крепко, что это рождает невероятную реакцию. Были моменты, когда небольшой смешок уже начинал катиться по залу, а затем мгновенно осекался, поскольку мы вдруг понимали, что сцена совсем не про веселье». Отнести эти эмоциональные качели к классическому повествованию совершенно невозможно – как раз наоборот, дежурный и даже банальный «скелет в шкафу», снятый с максимально реалистических позиций, как только и позволяет «Догма», неожиданно, по щелчку пальцев, оборачивается химерой. Опытный зритель попадается на собственную насмотренность, на выработанный годами рефлекс, на узнавание кода и штампа, которые в самый ответственный момент меняют знак.

Хорошая иллюстрация этого тезиса – сцена выдворения Кристиана после очередной (уже третьей!) попытки сорвать праздник дерзким словесным выпадом в адрес отца. Возмущенного гостя тут же уводят в лес и привязывают к дереву, чтобы он больше не портил праздник. Однако Кристиан легко освобождается, возвращается в зал, снова звенит ножом по краешку бокала и снова наносит Хельге словесный удар. Это принудительное выдворение из дома, конечно же, напоминает изгнание Гамлета из отчизны, но шекспировская театральность в «Торжестве» разобрана на составляющие и пропущена через «догматический» реализм, что дает ощущение сбоя, смещения привычных паттернов восприятия. Два стилистических полюса – театральная сцена и реальность – сталкиваются и взаимно нейтрализуют друг друга.

Когда же пьяный Микаэль наконец понимает, что родитель сделал с его братом и сестрой, он бесцеремонно врывается к нему среди ночи, выволакивает старика на улицу и беспощадно избивает. Чрезмерная, почти хроникальная жестокость этого процесса нарушается громкой чужеродной фразой, будто вырванной из пьесы: «Оставайся лежать, ты больше не увидишь своих внуков!»

И если в «Идиотах» Триер ставил целью приблизить интонацию фильма к реальной жизни (прибегая для этого даже к «контрабандным» приемам неигрового кино), то Винтерберг движется в обратном направлении: едва убедив зрителя в действительности всего происходящего, он тут же рушит эту хрупкую экранную реальность.

Роскошный особняк, в котором происходит действие фильма, лишен каких-либо временных примет, что подчеркнул в интервью и режиссер: «Мы пытались рассказать историю вне времени. В фильме нет ничего, что указывало бы на современность или на конкретное общество». Закрепляет притчевый тон «Торжества» и то обстоятельство, что в нем нет как таковой челяди. Повара, камердинер, прислуга – все они сливаются в обобщенного персонажа, назначение которого соответствует назначению древнегреческого хора. По большому счету, в картине нет даже отдельных гостей – шустро убегающие с празднества, вдруг ставшего кошмаром, они рыщут по карманам в поисках ключей от автомобилей, а кто-то повторяет: «Я этого не выдержу. У меня и так депрессия». Стушевавшиеся гости также представляют собой единого героя (массовку с односложной функцией). В итоге пышное торжество теряет связь с реальностью и превращается во вневременное, почти мифологическое действо.

А в разгар юбилея гости решают сыграть в игру: они выстраиваются в цепочку и, приплясывая, проходят через бесконечные залы особняка. Но кто они – «гости» Винтерберга? А может, уже бергмановские персонажи из картины «Фанни и Александр» (1982), вдруг заглянувшие в датскую семью? А может быть, это гости Висконти из «Леопарда» (1963)? Ведь во всех упомянутых фильмах мы можем видеть ту же забаву. Именно «догматический» метод, подкрепленный режиссерским талантом Винтерберга, возвращает этим, казалось