Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

К концу XX века в искусстве сложилась уникальная ситуация: существовало сразу несколько параллельных течений, которые формировали новое восприятие киноэкрана в фарватере видеоэстетики. И по счастливому совпадению в год выхода «догматического» манифеста компания Sony презентовала гаджет, который позволил этот переход осуществить, – первую цифровую полупрофессиональную камеру формата miniDV. Она сочетала довольно высокое качество изображения с доступной ценой, став крайне популярной среди любителей кино. Редкая семья, принадлежащая к среднему классу начала 2000-х годов, не обзавелась такой камерой, снимая на нее свои путешествия, празднества и другие важные события.

Манифест «Догмы», таким образом, выступил своевременной эстетической «подложкой» для нового технического средства, а результат их сочетания удивил даже участников группы. Как писал Торсен почти через десять лет после рождения кинодвижения: «На самом деле, даже сам Триер признает, что успех „Догме“ обеспечили не правила и не хеппенинг в Париже. И даже не качество снятых фильмов. Нет, успех „Догмы“, в конечном счете, зависел от того, на что никто из ее основателей никак повлиять не мог, – от маленького технического изобретения». Все эти процессы, безусловно, оказывали влияние как на становление новой киноэстетики, так и на зрительское восприятие, готовое к ее пониманию и осмыслению. А потому в техническом аспекте манифест «Догмы» следует воспринимать как своевременный ответ на упрощение и демократизацию кинопроизводства.

Глава 3. «Догма-95»: практика

На Каннский фестиваль 1998 года, спустя три года после объявления о формировании «Догмы», главный инициатор движения прибыл на микроавтобусе с надписью «Идиоты». Триер представил одноименный фильм и, распевая «Интернационал», прошел по красной дорожке, чем немало смутил публику. Другой участник движения, молодой Томас Винтерберг, также оказался в центре внимания: его фильм «Торжество» получил Специальный приз жюри. На пресс-конференции триумфатор несколько боязливо раздавал интервью, сокрушался из-за отсутствия на фестивале искренности и благодарил членов пока что исключительно датского братства.

Позднее критики констатировали, что успех «Торжества» объяснялся его умеренностью по сравнению с гораздо более радикальными «Идиотами», где присутствовали откровенные сцены с участием порноактеров, провокационные образы и табуированные в Европе темы, например, публичная игра в лиц с ограниченными возможностями здоровья. При этом проблематика, затронутая Винтербергом, была не менее шокирующей: главный герой по имени Кристиан обвиняет отца в сексуальном насилии прямо во время его юбилея – перед собравшимися родственниками, коллегами, знакомыми…

Главное различие между каннскими фильмами состояло в подаче табуированого: у Триера все было прямо показано на экране, а вдобавок часто подчеркивалось крупными планами, тогда как Винтерберг раскрывал острые темы через диалоги и эволюцию сюжета, избегая прямой констатации в кадре. Так, победу «Торжества» можно рассматривать как победу умеренности над радикализмом, что едва ли соответствует как амбициозному посылу «догматических» установок, так и самому понятию манифеста, который несет в своей жанровой форме бунт. На него осторожный киномир ответил компромиссом – он предпочел триеровской «революции» винтерберговскую «реформу».

После этого события многим стало ясно, что «Догма» перестала быть универсальной теорией и закончилась как имя собственное. На поверку один фильм течения мог оказаться «догматичнее» другого, а исследователи получили не просто набор случайных правил, а целое направление – как с общим мировоззренческим ядром, так и с индивидуальными особенностями. Несмотря на строгие ограничения, авторы трактовали манифест по-своему и свободно работали с его содержанием и структурой. На двух фильмах-первенцах, снятых по принципам «Обета целомудрия» и получивших сертификаты «Догмы», мы остановимся подробнее.

«Идиоты»

Сценарий своего «догматического» фильма Ларс фон Триер написал всего за четыре дня и, по его собственному признанию, редактировать текст даже не собирался: «Конечно, я размял пару идей заранее, но ни строчки не записал, поэтому испытал дивное чувство, когда все сразу написалось, в один присест. Я даже не перечитывал готовый текст – вы можете в этом убедиться, когда увидите, что в одном из эпизодов персонаж действует не под своим именем».

Позже Триер не раз демонстрировал умение быстро работать над сценариями, но именно в «Идиотах» этот метод органично подошел материалу – со всеми вытекающими последствиями: грубыми ошибками и неточностями. Одних только киноляпов в фильме так много, что заметить их можно невооруженным глазом: в кадре то и дело мелькает микрофон, у героини волшебным образом меняется блузка, а сам режиссер отражается в автомобильном стекле, держа в руках камеру (оно и понятно – 90 % всех сцен Триер снял как оператор). И если в классической кинодраме ошибки съемочной группы – это помеха, разрушающая эффект присутствия, то в «Идиотах» небрежность становится частью стиля и духа манифеста. Видимые «швы» лишь подчеркивают документальность происходящего и усиливают вовлеченность зрителя.

Идиоты, 1998

В этой стилистике Триер показывает одиннадцать героев «Идиотов» и их небольшую коммуну. На правах сквоттеров они живут в большом доме в пригороде Копенгагена и время от времени выходят «в свет», изображая умственно отсталых в самых разнообразных местах – в ресторане, в бассейне или на опушке леса. Постепенно участники этих хеппенингов заходят все дальше, рискуя здоровьем и нарушая, казалось бы, незыблемые этические границы. Но однажды перед каждым из героев возникает черта, переступить которую смелости не хватает: притвориться инвалидом не перед посторонними, а перед своими близкими – теми, кто их знает и любит.

Помимо непреднамеренных (а скорее всего, вполне осознанных) технических и стилистических промахов, документальный характер «Идиотов» усиливает целый ряд художественных приемов. Например, линейное повествование фильма, построенное по классическим законам, Триер перемежает короткими интервью с участниками группы. Как в обычном документальном фильме, герои по очереди появляются на невзрачном диване и отвечают на вопросы интервьюера, немного проясняя, что происходит. Из этих обрывков зритель узнает, что главную героиню зовут Карен, что группа молодых людей, которые притворяются слабоумными, образует сообщество, и что Карен к нему присоединяется.

На первый взгляд, эти информативные вставки помогают просто не потеряться в сюжете. Вот только субъективный монтаж фрагментов, иной раз обрывающий говорящих на полуслове, выдает присутствие режиссера (внимательный зритель даже распознает в голосе интервьюера самого Триера). Такое вмешательство в сюжет превращает автора в еще одного персонажа фильма – еще не полноценного участника действия, но своего рода призрачного свидетеля. Уже здесь мы видим, с какой легкостью рушатся придуманные «догматические» правила. В игровое повествование вплетается неигровой элемент – жанр интервью, нарушающий принцип временного и пространственного единства. Более того, в фильм попадает сам автор, выступающий в роли документалиста, который опрашивает персонажей. Не проявляется ли здесь тот