Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

в силу неподготовленности их мышления к новому типу работы. Вероятно, именно по этой причине строгость соблюдения правил была так важна для основателей «Догмы». По той же причине Триер чуть не отправил Йоргена Лета обратно в Бомбей (схитрив, друг решил обойти одно из препятствий).

Итак, от частных высказываний, которыми изобилуют манифесты «Е»-трилогии, Триер вплотную подошел к методологии, которую сумел выработать на проекте «Догма-95» и обособить на картине с Летом. Его по праву называют фанатиком контроля, вот только главный контроль Триера связан не с фобиями или тщеславием, в которых публика любит его обвинять. В первую очередь контроль сопряжен с мышлением, что ярко подтверждает «манифестная» эволюция Триера.

«Догма-95» и видеоэстетика

Просто представим, что сценаристу недостает фантазии, чтобы сочинить оригинальную историю. Тогда на помощь ему придут жанровые клише, которые сами собой потащат сюжет вперед. Режиссер не добился от актера нужного эмоционального накала? Ничего страшного, его игру поддержит саундтрек, наложенный поверх изображения на постпродакшене. В отснятой сцене не хватает динамики, а ритм кажется вялым? К середине 1990-х гг. специалисты по CGI (изображение, сгенерированное при помощи трехмерной компьютерной графики) научились устранять любые ритмические и визуальные недочеты.

В своих наказах «догматики» не просто выбили эти «костыли», но довели принцип отказа от ретуши до предела. Теперь реальность получила самые широкие полномочия: она могла диктовать режиссерам условия, ломать сюжет непредсказуемыми случайностями и, по сути, стать полноценным соавтором фильма. Так, правила «Догмы» запрещали использование декораций и специального реквизита, а значит, если автору требовалась запряженная повозка (как это произошло с «Идиотами» Триера), ее приходилось искать в естественной городской среде, а не привозить на натуру. Все истории, связанные с прошлым или будущим, немедленно вычеркивались из сценария как нарушающие принцип «здесь и сейчас». Даже эпизоды насилия, вроде перестрелок и зрелищных убийств, попадали под запрет, ведь вероятность того, что, выйдя на улицу, среднестатистический зритель, живущий в цивилизованной стране, столкнется с чем-то подобным, стремилась к нулю.

Но с эстетической точки зрения главным открытием «догматиков» стало новаторское применение ручной камеры. С ее помощью они хотели по-новому увидеть и прочувствовать окружающий мир, а при взаимодействии оператора с камерой его отношение к ней больше не исчерпывалось медицинским словом «инструмент». Большой вопрос, кто еще кому подчинялся! Ведь камера оказалась естественным продолжением руки, этаким протезом, который передавал зрителю все нюансы человеческой физики. Она больше не стояла на штативе, не скользила по рельсам и не взлетала на кране, а значит, фиксировала абсолютно все, включая случайные движения и огрехи камерамена. В отличие от традиционного кино, эти «сбои» больше не считались браком – они подчеркивали подлинность переживания, напоминая, что за каждым кадром стоит человек из плоти и крови. Иными словами, в кадре билось сердце, и сердце билось кадром.

Как мы отметили еще во введении, время от времени большое кино стремилось к реалистичности, причем как на практике, так и в теории. Еще в 1924 году француз Луи Деллюк в книге «Фотогения кино» выступал против излишнего «украшательства», настаивая, что кино должно казаться простым и естественным: «Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей идеи, всех особенностей кинотехники, но все это должно быть скрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто, он должен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно ясно представленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым».

Несколько десятилетий спустя кинокритик и теоретик кино Андре Базен развил мысль Деллюка, настаивая на том, что фотография и кино ценны именно своей связью с реальностью, и, если изображение по каким-либо причинам искажено, оно все равно остается частью мира, который зафиксировало: «Кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен». Схожей позиции придерживался и видный теоретик кино Зигфрид Кракауэр. В книге «Природа фильма: Реабилитация физической реальности» (1960) он утверждал, что кино должно показывать именно реальную жизнь, освобождаясь от субъективных интерпретаций: «Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность».

На этом фоне «догматический» проект Триера и Винтерберга выглядит как логичное продолжение классической традиции реализма, однако манифест киногруппы превращает этот принцип чуть ли не в утопию, предлагая реальности стать своего рода соавтором. Вероятно, в этом стремлении «догматики» не учли лишь одного обстоятельства: чем настырнее режиссер пытается приблизить фильм к «истинной» реальности, тем заметнее сам материал этому сопротивляется, раскрываясь по собственным, совершенно непредсказуемым законам.

Вспомним здесь уникальный опыт неореализма – яркого направления в истории итальянского кино, которое просуществовало с середины 1940-х по середину 1950-х годов. Задолго до «догматиков» режиссеры-неореалисты потребовали от фильма правды жизни, они бунтовали против эскапизма и фальши экрана, они хотели показать своим современникам простого человека (бедного, униженного, раненого), в котором те узнали бы самих себя. Подлинность существования в кадре была для них превыше любых стилистических изысков, а потому авторы неореализма вышли из павильонов на итальянские улицы. Они привлекли к съемкам не кинозвезд, а непрофессиональных актеров. Закрученному динамичному сюжету они предпочли атмосферу, которая должна была захватить аудиторию с головой.

Характерный пример – культовая актриса неореализма Анна Маньяни и ее легендарная роль в фильме Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945). Сцена гибели ее героини по сей день поражает своей силой и подлинностью: расстрелянная фашистами Пина падает на грязный асфальт, платье ее задирается, обнажая крепкие женские ноги в чулках, по которым ползет стрелка, делая этот кадр невероятным. По прошествии лет зритель может даже забыть обстоятельства этой смерти, но стрелку на ее чулках он не забудет уже никогда… Так, одной из главных задач итальянских неореалистов было стремление передать правду события. Роберто Росселлини, Витторио де Сика, ранний Лукино Висконти и другие режиссеры старались построить свое киноповествование не на интеллектуальных схемах, а на нервных импульсах, которыми изобилует сама реальность. И их главная цель полностью соответствует поэтической формуле писателя Марии Степановой, приведенной в книге «Памяти памяти»: «Выводить предметы на свет увиденности».

Но, несмотря на то что итальянские мастера стремились освободить камеру от «дара всевидения», позволяя жизни ненадолго пробиться в кадр, все их попытки в конце концов упирались в очевидный тупик. Фильмы по-прежнему проходили через отбор материала и монтаж. Они ограничивались вступительными и финальными титрами, перешагнуть через которые могло лишь зрительское воображение. Да и пресловутая стрелка на чулках