Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

других гениев Возрождения, сопровождавших свои произведения словом). Конечно, их рассуждения еще не призывали общественность или цех к действию, не были групповыми заявлениями или художественными акциями, но в них уже был заложен фундамент для рождения манифеста в его узнаваемом виде. А этого не случилось бы без влияния модернистского проекта, претендующего на тотальное переустройство мира. А потому самые известные образцы «манифестной» практики относятся лишь к концу XIX – началу ХХ веков, будь то «Манифест коммунистической партии» (им Триер не устает восхищаться) или художественные манифесты символистов, футуристов, дадаистов.

Рассматривая самые важные манифесты в кино, необходимо обозначить несколько их общих черт. Большинство этих текстов – левонаправленные; их авторы часто восстают против «буржуазного» стремления к эстетически «красивому», выступают против засилья «искусственного» на экране. С разной степенью напора они призывают к низвержению элит, что приводит их письмо в боевое, революционное настроение. Перед нами одновременно и эпитафия старому кинематографу, и предсказание его скорого расцвета.

Так, вполне отвечал этой характеристике один из первых манифестов в истории кино под названием «Мы», представленный группой «Киноки» во главе со Дзигой Вертовым. Схожесть призывов и интонации с «догматическим» манифестом угадывается безошибочно: «МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее. Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь».

В связи с «Догмой» нельзя обойти стороной и манифест «Первое постановление Нового американского кино», опубликованный в журнале Film Culture летом 1961 года, в котором режиссерами американского авангарда были выдвинуты обвинения в адрес официального (то есть мейнстримного) кино: «Официальное кино во всем мире задыхается, оно морально загнило, эстетически устарело, его драматургия поверхностна и скучна. Мы не хотим розовых фильмов, мы хотим фильмов цвета крови! <…> Мы решили разрушить миф, что для создания хорошего фильма нужны павильоны и миллионы. Деньги – это только металл. В кино главное – вера, страсть, энтузиазм, все что хочешь, но только не деньги! <…> Мы не знаем, что такое кино, а потому пойдем в любом направлении!»

Затем, 28 февраля 1962 года, двадцать шесть молодых немецких режиссеров провозгласили «Оберхаузенский манифест», впоследствии оказавший огромное влияние на кинематограф Германии и таких ключевых его фигур, как Вим Вендерс, Вернер Херцог и Райнер Вернер Фассбиндер. Событие это произошло во время одноименного фестиваля короткометражных фильмов, а суть заявления сводилась к констатации смерти традиционного немецкого кино и призыву фактически обнулить национальную кинематографию: «Упадок традиционного немецкого кино привел к долгожданному результату: снимать фильмы, которые противны нам в идеологическом и профессиональном планах, теперь невозможно по экономическим причинам. Благодаря этому стало возможным рождение нового кинематографа».

Легко заметить, как кинематографии разных стран настраиваются в конце 1950-х годов на волну обновления, формируя почву для традиционного художественного манифеста. Вот только к концу ХХ века, когда к этому жанру обратился Триер, манифест утратил былую популярность. Его упадок был сопряжен в первую очередь с глобальным кризисом модернистского проекта. В элитарном искусстве возобладал индивидуализм: произведениям искусства наконец-то выпала честь говорить за их авторов, а авторам – на языке своих искусств. Не потому ли публичное желание «рассказать свою работу», сделать ее письменную адаптацию, взяв в оборот возвышенный стиль, больше не казалось привлекательным?

На таком вот «манифестном» фоне в 1984 году и начал режиссерскую карьеру Ларс фон Триер, сопроводив первый же полнометражный фильм «Элемент преступления» «Декларацией о намерениях». Согласно этому тексту, в союзе между «создателями» и их «фильмами-женами» воцарились уныние и усталость – отношения, начисто лишенные «зачарованности». Автор требует больше правды и чувств на экране, требует гибели «закостеневших стариканов», «режиссеров-моралистов» вместе с их «благонравными фильмами, проникнутыми идеями гуманизма».

Обозначенная в манифесте решимость, его слог и предмет нападок публике были знакомы, они кажутся даже забавными. Если в 1962-м (за двадцать с лишним лет до «Декларации…» Триера) тот же «Оберхаузенский манифест» имел все шансы на то, чтобы всколыхнуть кинематографистов Западной Германии, искавших новую самоидентификацию после освобождения от нацистского прошлого, то громкий текст неизвестного датского юноши казался нелепым. Другая проблема в том, что вопросов в связи с первым манифестом Триера возникает куда больше, чем ответов.

Во-первых, на протяжении всего текста режиссер элегантно отстраняется от собственных заявлений, используя местоимение «мы»: «мы хотим видеть фильм-любовницу…», «мы жаждем чувственности…» и т. д. Размытость автора едва ли отвечает «манифестным» притязаниям (тому же вертовскому «Мы», подразумевавшему конкретные имена), впрочем, и адресат этого послания остается неясен. Но самое большое замешательство вызывает другое: что же именно при всех хлестких выражениях показывает зрителям Триер? «Элемент преступления» никак не назовешь картиной, в которой преобладают чувственность и биение жизни, – напротив, зрителя ждет стилизованный охристо-бирюзовый нуар о детективе Фишере, который расследует цепочку преступлений жестокого маньяка, используя психологический метод отождествления с преступником. Нарратив выстроен традиционно и схематично, очень понятно. Неясными остаются только мотивы, подтолкнувшие постановщика сопроводить это выверенное кино столь пространной декларацией.

Во втором манифесте, приуроченном к премьере «Эпидемии», Триер сохраняет и сексуальные метафоры, и яркие пространные фразы вроде «мы хотим больше правды». Вот только центр его высказываний смещается, и режиссер декламирует оду пустяку: «Пустяки скромны и вездесущи. Они обнажают процесс созидания, не делая секрета из тайн вечности. Их рамки ограничены, но масштабны, поэтому оставляют место для жизни. На фоне основательных и серьезных отношений с молодыми мужчинами «Эпидемия» позиционирует себя как пустяк, ибо среди пустяков чаще всего и встречаются шедевры».

Больших различий в подаче между первым и вторым текстами не видно, кроме разве что чуть меньшей туманности понятия «пустяка» по сравнению с «зачарованностью». Пустяк можно сопоставить с формальными элементами киноязыка, будь то план-деталь, нарушение правил композиции, заминусованное актерское исполнение… Но Триер снова камня на камне не оставляет от связи текста со своей лентой. Мелочи в «Эпидемии», конечно же, присутствуют, только едва ли делают фильм, в котором не обошлось без экстравагантной рамки «фильм в фильме», без многочисленных символов, без сложно переплетенных исторических эпох.

В третьем и наиболее экзальтированном манифесте «Я исповедуюсь», сопровождающем «Европу», Триер утвердительно отвечает на известный вопрос Ивана Карамазова и заявляет, что отдал бы все искусство мира за зрительские слезы. А дальше и вовсе откровенничает: «Я, Ларс фон Триер, подлинный онанист серебряного экрана». Отметим, что в этом, самом последовательном из ранних манифестов режиссера, туманное «мы» наконец-то сменяется на «я». Другими словами, режиссер берет ответственность за сказанное: «…я пытался опьянить себя целым сонмом словесных изысков о цели искусства и долге художника, я