Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Нет сомнений, что вместо рефлексии (а манифест должен подразумевать сформулированные тезисы, лозунг или призыв) Триер только-только приступает к размышлению. Итог здесь подменяется процессом. Частное пространство вклинивается в публичное, а художественное – в этическое. Мечты о кино затмевают выходящую в прокат картину, а манифестная проповедь в итоге оборачивается манифестной исповедью.

Даже не маскируясь, автор текстов выступает в них манипулятором, использует их для привлечения внимания, что свойственно жанру манифеста и не выглядит чем-то предосудительным. Но на следующем, уже содержательном, уровне проступает банальное неумение вписать собственные ленты в верный контекст (та цель, на которой настаивает сам Триер), заставить манифесты работать во благо, а не против автора. Что ж, позже критики увидят, как наброски тезисов в «Е»-манифестах найдут у режиссера художественные эквиваленты на экране: фильм «Рассекая волны» заставит их плакать, в «Догвилле» возьмут свое пресловутые пустяки, а «Идиоты» окажутся сплетением теории и формы.

И только в «догматическом» тексте Триер соблюдает все правила жанра манифеста. В нем четко обозначены действующие лица: кроме самого Триера, в составлении документа принимал участие Винтерберг, что уже указывает пусть на малочисленную, но все-таки творческую группу. Вместо лиризма и поэтической отстраненности – качеств, игравших не последнюю роль в «Е»-текстах, – приходят четкие (пусть и запредельные) задачи, которые призвано решить движение. Выполнена и другая цель классического манифеста: намечены тенденции, с которыми намерены бороться «догматики». Наконец, Триер выбирает акционный способ донесения этих тезисов до публики (листовки красного цвета, разбросанные по театру «Одеон»). Разница с «Е»-манифестами получилась колоссальная!

Но дальше режиссер делает следующий шаг, который состоит в отказе от модернистского проекта – той фундаментальной культурной парадигмы, что подарила миру этот жанр в его устоявшемся виде. Приведем в пример историю немецкой художественной группы «Мост» (она зародилась в 1900-е годы). Эта группа включала в себя родоначальников немецкого экспрессионизма и распалась, просуществовав целых восемь лет, после того, как Людвиг Кирхнер написал «Хронику ГХ Мост». Прочитав сформулированные цели и задачи группы, фактически готовый манифест, эти художники вдруг обнаружили, что цели и задачи их абсолютно расходятся. Не найдя точек соприкосновения, они прекратили совместную деятельность, хотя по отдельности сохранили верность выбранному направлению в искусстве и продолжили заниматься тем, чем занимались до распада. Можно ли допустить похожее развитие событий в случае с основателями «Догмы»?

Как и в любом творческом объединении, внутри группы не раз возникали споры, недопонимания и обиды. Но вряд ли само движение могло стать тем камнем преткновения, из-за которого участники окончательно разошлись бы и перестали подавать друг другу руки. Эти разногласия носили подчеркнуто игровой характер, а символическое поле консолидации режиссеров не проникало в сферу их личных убеждений. Более того, как мы помним, сам конфликт был жизненно необходим «Догме», и, разрабатывая «Обет целомудрия», Триер поставил в неудобное положение прежде всего себя.

Его одержимость контролем известна как в повседневной жизни, так и на съемочной площадке (в актерской среде он иногда слывет тираном, в чем и сам не раз каялся). И вдруг, составив свод из десяти правил, Триер наступил на горло собственным принципам: отказался от всех изобразительных уверток, технических подпорок, которыми полна «Е»-трилогия. По сути, изгнал со съемочной площадки декораторов и реквизиторов, поставив себя в очень уязвимое положение. Он оказался режиссером со связанными руками, который не имеет права даже на имя в титрах и позволяет событию свершаться так, как заблагорассудится. При этом на самобичевании «догматист» не остановился и довел игровой принцип «Обета целомудрия» до логического завершения, применив на своем коллеге и добром друге.

В 2003 году на экраны вышел совместный экспериментальный фильм Ларса фон Триера и Йоргена Лета «Пять препятствий». Всю трудоемкую работу по организации съемок выполнял почетный мэтр датского кино Лет, а Триер давал ему указания, ограничивал и откровенно мешал старшему товарищу снимать кино. «Пять препятствий» – это пять ремейков авангардного фильма «Совершенный человек», увидевшего свет в далеком 1967 году. Согласно замыслу, Лет должен был переделывать собственную ленту раз за разом, а Триер, не имея под рукой никакого сценария, на ходу выдумывал изощренные правила съемок – определял натуру или жанр. Например, отправил своего коллегу в Гавану только потому, что тот курит кубинские сигары. Или в Бомбей – «самое убогое место на Земле», – где Лет красовался среди нищих индийцев в смокинге и, распивая шабли, поедал на их глазах рыбу с рисом и луком. Диалоги двух именитых режиссеров звучат более чем загадочно, отсылая зрителя то ли к педагогическим беседам, то ли к диалогу Фауста и Мефистофеля. Все пять раз Лету приходится потакать прихотям взбалмошного друга, принимать его правила игры и изворачиваться. Получившийся результат (как самих ремейков, так и стилистических открытий Лета) достоин восхищения. Как позже заметил старожил датского кино, эти препятствия помогли ему нащупать совершенно новый тип кинематографа, который в дальнейшем он развил в фильме «Мужчина в поисках эротики» (2010).

Никакого манифеста к «Пяти препятствиям» не прилагается, но сами препятствия, составленные Триером перед камерой, очень напоминают «догматические». Одни полностью повторяют заветы «Обета целомудрия» (например, не использовать декорации). Другие тоже отсылают к установкам программного документа, но возникают в проекте издевательски – как будто их перевернули с ног на голову. Например, Лету надлежало «вписать свое имя в титры» итогового фильма, который монтировал Триер без участия главного исполнителя. А вот новые постулаты собрать в манифест невозможно из-за их малости: «дать ответы на все поставленные в фильме вопросы», «в кадре должна присутствовать еда», «картина должна быть анимационной» – они выработаны специально и исключительно для Лета.

По сути, Триер прямо перед камерой снова и снова пересобирает «Обет целомудрия» для конкретного человека, учитывая его слабости и сильные стороны, подвергая его нравственные идеалы проверке. Если «Догма» значилась акцией спасения мирового кинематографа, то «Пять препятствий», что с грустью констатирует сам Триер, и здесь его надо воспринимать серьезно, – это акция спасения Йоргена Лета. Деконструкция фильма сворачивается до деконструкции личности, а «манифестный» свод правил – до универсальной методологии, которую Триер с успехом применяет.

В документальном фильме Йеспера Йаргеля «Феномен Догмы» (2003) мы видим, как члены братства упрекают Томаса Винтерберга за то, что при съемках «Торжества» он пытался подобрать наиболее удачный ракурс и, сам того не заметив, произнес запретное слово «красиво». Это касается и других позорящих движение оговорок, которые режиссеры допускали не злонамеренно, а