Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

При этом вкрапление в сюжетную линию документальных элементов уже не раз встречалось в истории кино. Искусное балансирование автора на зыбкой грани, за которой начинается мир «новой искренности», мир без лирических героев, хорошо проявлен на материале «Зеркала» (1974) Андрея Тарковского – одной из любимых картин Триера. В этом фильме режиссер будто ненароком помещает плакат собственного фильма «Андрей Рублев» (1966) на стену в квартире главного героя. Затем он самолично появляется в кадре (еще не как полноценный персонаж, но уже и не как постановщик). А согласно первоначальному замыслу «Зеркала», носившего черновое название «Белый, белый день», Тарковский собирался интервьюировать собственную мать, снимая ее на скрытую камеру. В каком-то смысле Триер перенимает и переворачивает эту идею с ног на голову, задавая вопросы никогда не существовавшим в реальности «идиотам».

Стоит вспомнить и другие произведения, в которых ярко выражена документальная составляющая. Во-первых, «Мужское и женское» (1966) Годара, где главный герой, молодой человек Поль, берет интервью у юной особы по прозвищу Мадемуазель 19 лет. Эту главу фильма режиссер едко назвал «Диалог с продуктом потребления», иронично представив свою героиню как обобщенный образ девушки в эпоху «детей Маркса и кока-колы». Впрочем, сам Годар еще не решается заявиться в кадр – он сделает это в более поздних фильмах. А вот в картине «Селин и Жюли совсем заврались» (1974) режиссер-нововолновец Жак Риветт идет дальше. Его героини, библиотекарь и фокусница, прилежно исполняют свои роли и только ближе к финалу как будто устают. Тогда девушки берут в руки сценарий фильма, в котором в данный момент играют, и начинают его высмеивать.

Как же можно нападать на французскую новую волну и тут же обращаться к ее приемам? Так, Лидия Кузьмина в статье «К истории „Догмы-95“: Ретро с амбициями новой волны» пишет: «…важны не запутанные соображения по поводу новой волны, приведенные в Манифесте, а то, что это знаковое, практически волшебное словосочетание было произнесено». И действительно – для «догматиков» важно было не столько обвинить предыдущую (кстати, весьма успешную) попытку обновления киноязыка в «буржуазном восприятии искусства», сколько поставить себя с ними в один ряд.

Загадка субъективной камеры «Идиотов», загадка глаз, которыми мы наблюдаем за вылазками коммуны, разъясняется сама собой. Это глаза Триера – призрачного участника фильма. Примечательно, что на одной из репетиций режиссер предстал перед актерами в голом виде, призвав их последовать его примеру: раскрепоститься, максимально довериться друг другу. Он участвовал в подготовке к съемкам, дурачился вместе со всеми, следуя основополагающему принципу этого сообщества – «пробудить своего внутреннего идиота». Верность концепции не прошла даром, и в фильме сложно отыскать кадры, снятые с «нечеловеческого» ракурса. Никаких изощренных панорам, кранов, рельсов, запрещенных «Обетом целомудрия», в картине нет и в помине. Ракурс в «Идиотах» всегда тождественен человеку.

Еще одной чертой, усиливающей документальный характер фильма, является беспристрастность триеровской камеры. Она снимает реальность без цензуры, жестко и натуралистично. Это хорошо видно в сцене с бассейном, когда вожак группы Стофар (Йенс Альбинус) проникает в женскую душевую, прикрываясь своим якобы слабоумием. Триеру нужно было продемонстрировать его реакцию при виде десятка обнаженных тел, и он снял эрекцию актера. Та же прямолинейность поражает нас в эпизоде с баром. Под предлогом, что ему надо отлучиться по неотложному делу, Стофар просит компанию байкеров приглядеть за его тщедушным братом Йеппе. Получив не самое охотное согласие, Стофар удаляется, и отныне малейшая неубедительность в актерской игре грозит «инвалиду» очень весомыми последствиями. Что ж, вскоре Йеппе встает из-за стола, направляется в туалет, а вежливые байкеры, взявшие ответственность за «дурачка», помогают ему справить нужду. И вновь Триер показывает этот процесс без какой-либо деликатности, хотя эти кадры не несут в себе особой смысловой нагрузки. Зато несут нагрузку концептуальную и манифестную – демонстрируют саму честность «догматической» камеры, перед которой этика отступает.

Провокация Триера достигает апогея в знаменитой двухминутной сцене с оргией, которой предаются участники коммуны на день рождения Стофара. Грубый, резкий монтаж этих кадров, по большому счету, ничем не отличается от монтажа настоящей оргии в порно, да и привлечение к съемкам порноактеров лишь усиливает эффект естественности. Тем удивительнее, что именно эта сцена вызвала наибольшие сомнения у критиков, причем, вовсе не из-за ее безнравственности или дурновкусия… Триера уличили в том, что он нарушил собственное «догматическое» правило № 6 (запрет на внешнее, мнимое действие). Формальная – и заметим, справедливая – претензия состояла в том, что основной актерский состав «Идиотов» не совершал половой акт, а лишь имитировал его на камеру.

Как бы то ни было, очевидная фальшь этого соития прямо контрастирует с пронзительной искренностью другой сцены, которая разворачивается в то же самое время, но этажом выше. В какой-то момент от раздухарившейся компании незаметно отделяются Йеппе и Жозефина. Молодые люди влюблены друг в друга, они не могут позволить себе участие в разнузданном празднике Стофара, но и не могут отказаться от него, предав тем самым идею «внутреннего идиота». Поэтому они уединяются наверху и, притворяясь умственно отсталыми, начинают заниматься любовью. На этот раз Триер пресекает всякий вуайеризм, избавляет нас от подробностей полового акта, словно отдавая должное хрупким чувствам героев, в которые зрителю не позволено вмешиваться, в которых строго-настрого запрещено соучаствовать. И взамен бесстыдной откровенности, развернувшейся этажом ниже, приходит подлинная интимность: на секунду Жозефина забывает о своей игре (о напускной болезни) и тихо шепчет на ухо Йеппе: «Я люблю тебя».

Как зрители «Идиотов» постоянно балансируют между игровым и неигровым кино при просмотре, так и персонажи фильма делают нечто подобное. Изображая слабоумных, они вынуждены всякий раз разыгрывать роли внутри ролей, и Триер показывает, как маски незаметно срастаются с их личностями. Скажем, Стофар, прогоняя прочь представителя муниципалитета, который посмел вмешаться во внутренний уклад коммуны, впадает в неподдельное бешенство. Он раздевается догола и несется за автомобилем чиновника, более не отдавая себе отчет в происходящем. Буйным поведением он так пугает соплеменников, что те вынуждены привязать его к кровати веревками. На этом примере отлично видно, как игра в слабоумного делает Стофара действительно слабоумным, а разбуженный «внутренний идиот» захватывает героя изнутри.

Любого из них – кроме одного, одной.

Совершенно особое положение в этой связи занимает главная героиня фильма Карен, исполненная Бодиль Ёргенсон. В первом же кадре фильма зритель видит, как она топчется в дверях магазина и чуть издали наблюдает за лотереей. Ведущий крутит яркое «Колесо Фортуны», чтобы определить призера. Вот только Карен не претендует на победу, как не претендует даже на участие. Она