Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

напоминает любопытного зверька, который всем своим видом показывает, что хотел бы включиться в игру, но чего-то боится и не решается войти в круг. Ее отчуждение – состояние отверженной, нерешительной, обиженной женщины – Триер часто подчеркивает и мизансценой. Карен достается непременное место где-то с краю: боковое сиденье в автомобиле, угловой столик в ресторане, узкий подоконник огромного дома и т. д.

Только познакомившись с компанией «идиотов» и еще не понимая, с кем связалась, Карен отправляется на экскурсию на завод, где ее новые приятели собираются устроить яркое представление. А догадавшись, какому умопомрачительному зрелищу она сейчас станет свидетельницей, Карен предпринимает попытку ретироваться. Но экскурсовод принимает ее сбивчивые шаги за верный признак слабоумия и почти силком забирает на экскурсию вместе с остальными. Так состояние нормальности, в котором пребывает Карен, принимается окружающими если не за проявление болезни, то за след травмы, серьезной душевной раны. По большому счету, вся история ее пребывания в коммуне сводится к осознанному включению в игру. На протяжении картины зритель может лишь догадываться о мотивах, подтолкнувших Карен на тесный контакт с обществом маргинальных людей. А «любопытный зверек» между тем сначала внимательно наблюдает за «идиотами»; затем делает первые пробы, прикидываясь няней инвалидов; затем примеряет на себя полноценную роль умственно отсталой; и наконец, доходит до предела – Карен изображает умалишенную за чаепитием в родной семье.

Интересно, что все без исключения главные героини триеровской трилогии «Золотое сердце» проходят похожий мучительный путь: их поступки оправдывает осмысленность, которой лишены второстепенные персонажи. Наивная Бесс совершает жертвоприношение, спасая парализованного мужа («Рассекая волны»). Сельма убивает полицейского и отправляется на виселицу, чтобы ее сын сделал операцию и не потерял зрение («Танцующая в темноте»). Карен же позволяет себе слабоумие, чтобы совладать с той болью, которую испытала после смерти ребенка. О ее несчастье мы узнаем только в последнем эпизоде фильма (та самая рана!), и все ее чудачества вдруг становятся ясными и обоснованными. Здесь «догматический» метод, провоцирующий эффект документальности, как нельзя лучше помогает зрителю отождествиться с Карен, реабилитировать ее и извинить.

Главный упрек, который героиня слышит в свой адрес от родственников, состоит в том, что она не пошла на похороны своего младенца, то есть пренебрегла внешним ритуалом, общепринятым, публичным проявлением скорби. Но принять внутренние переживания человека в их крайности общество, по Триеру, уже не способно – отсутствуют образцы и воля. Вот и «догматический» отказ от принятых навыков довольно точно совпадает с драмой Карен, о чем писал киновед Сергей Кудрявцев, отмечая в «Идиотах» «редкостное соответствие стиля и манеры изложения материала самому этому материалу, сюжету и содержанию».

Даже самый мастеровитый автор, взявшийся снимать фильм согласно правилам «Догмы», невольно попадает в ситуацию растерянного новичка – все накопленные им умения, знания, устоявшиеся схемы кинопроизводства должны быть забыты. А на смену приходит искренность, которой не осталось места на современном «догматикам» экране. И в этом смысле «Идиоты» ярче любой другой картины течения раскрывают и визуально доносят до зрителя концепцию манифеста.

«Торжество»

Интерес к теме перверсии, возникший в 1990-е годы у нового поколения режиссеров, оказался настолько силен, что это десятилетие можно по праву назвать эпохой большого исследования сексуальности. В одном только 1998 году, помимо скандальных «Идиотов» Ларса фон Триера, вышел полнометражный дебют Франсуа Озона «Крысятник», отмеченный сценами всевозможных отклонений – от садомазохизма до комплекса Электры. На Каннском фестивале премию ФИПРЕССИ[7] получила драма Тодда Солондза «Счастье», в центре которой – психиатр и юная писательница, мечтающая пережить изнасилование. Ну а Специальный приз жюри (во главе с Мартином Скорсезе) тогда разделили две картины – «Школьная прогулка» Клода Миллера и «догматическое» «Торжество» Томаса Винтерберга. Несмотря на явные стилистические различия, объединяет эти ленты общий мотив – ужасающие отклонения отцов семейства, которое наносит глубокие психологические травмы их детям. И если у Миллера перверсия лишь подразумевается – зритель замечает ее следы в извращенных фантазиях подростка, подавленного строгим родителем, то Винтерберг строит свой фильм как последовательное полуторачасовое разоблачение отца.

Торжество, 1998

На свое шестидесятилетие аристократ Хельге устраивает торжество в старинном семейном особняке, приглашая всех, кто ему дорог или когда-то играл важную роль в его жизни. Среди гостей и повзрослевшие дети: успешный предприниматель Кристиан, ведущий дела в Париже; вспыльчивый Микаэль, прибывший с женой и детьми; белокурая Хелен в компании бойфренда-афроамериканца. Но одного человека за праздничным столом не хватает – их любимой сестры Линды, которая незадолго до юбилея отца ушла из жизни при загадочных обстоятельствах. За помпезным торжеством, каждый этап которого незыблем, старший сын Кристиан неожиданно нарушает регламент. Поднимая бокал, он вспоминает ужасы детства и обвиняет отца в насилии. Это признание становится шоком для всех присутствующих, и атмосфера торжества стремительно омрачается: гости начинают догадываться об истинных причинах смерти Линды и о страшных скелетах, спрятанных в шкафах этой семьи.

За сюжетную основу Винтерберг взял рассказ случайного датского радиослушателя, в прямом эфире поведавшего о неприятных событиях, которые имели место в его семье. Уже после каннского успеха «Торжества» об этой истории вспомнили, радиослушателя отыскали, и Винтерберг узнал, что ни слова правды в том монологе не было. Тем не менее если помнить об изначальном фундаменте картины, то можно проследить, как вместе со сценаристом Могенсом Руковом Винтерберг кропотливо выстраивает повествование, снабжая его архетипическими героями и классическими драматургическими приемами. Так, не последнее значение для «Торжества» имеет шекспировский «Гамлет», с которым фильм то и дело переговаривается. Главный герой Кристиан выбирает для разоблачения отца крайне экстравагантный способ: он вплетает свое обвинение в публичный тост, из-за чего отец теряет самообладание, вскакивает с места и покидает зал. Отсылка к гамлетовской «Мышеловке» – самая прямая.

Сходство с бессмертной трагедией прослеживается и в деталях: Кристиану твердят, будто у него помутился рассудок, пытаясь таким образом обесценить его обвинение; его мать, условная Гертруда, знает всю правду, но продолжает прикрывать мужа. Наконец, как и в «Гамлете», в «Торжестве» присутствует загадочная смерть, тайна которой в финале получает исчерпывающее объяснение.

Стоит отдать должное, Винтерберг никогда не настаивал на оригинальных драматургических решениях в «Торжестве»: «Сюжет фильма имеет простую структуру, я вообще консервативен в том, что касается сценария, мне нравится классический, жесткий сценарий. Я надеюсь, что быть классичным не означает быть обыкновенным, таким как все». Увы, далеко не все киноведы и кинокритики прониклись простотой композиции. Сама укорененность «Торжества» в европейской культуре (литературной и экранной) делала его вторичным по отношению к Пазолини, Висконти, Бунюэлю, Бергману и другим выдающимся авторам, которые неоднократно