Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Свалившаяся слава обернулась для Винтерберга бременем – она преследовала его долгие годы и нередко мешала работать. Показателен почти анекдотичный случай: во время съемок фантастической и, как оказалось, неудачной картины «Все о любви» (2002) режиссер написал письмо Ингмару Бергману, в котором попросил помочь придумать концовку. Шведский классик ответил Винтербергу мудрым вызовом: «Сынок, твой фильм „Торжество” – шедевр. Ты и сам знаешь, как снимать финалы».

Несмотря на все творческие сомнения, заручившись репутацией «датского вундеркинда», Винтерберг продолжил создавать яркие и самобытные картины. Среди его бесспорных удач – «Дорогая Венди» (2004), снятая по раннему сценарию Триера, тонкая социальная драма «Охота» (2012) и трагикомедия «Еще по одной» (2020), взявшая «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Впрочем, ни в одной из этих работ места «догматическим» законам уже не нашлось.

* * *

Каннский триумф 1998 года подарил «Догме» спасительный заряд известности, без которого новое течение рисковало тут же сойти на нет. Но судьбе было угодно иначе! «Догма» быстро оперилась, вошла в моду у интеллектуалов, получила фестивальное и широкое зрительское признание. Не последнюю роль в этом подъеме сыграл успех двух других датских авторов – Сёрена Краг-Якобсена («Последняя песнь Мифуне», 1999) и Кристиана Левринга («Король жив», 2000), которые первыми примкнули к «Догме» и сформировали символический квартет – костяк группы.

Не будет лишним упомянуть и об одном апокрифе: в самом начале пути первопроходцы движения представляли собой квинтет, который включал в себя «сестру», документалистку Анне Вивель. Но по неизвестным причинам долго в мужской компании она не продержалась; спустя год Вивель покинула проект, так и не сняв ни одной «догматической» работы. А вот выстоявшую четверку – Триера, Винтерберга, Краг-Якобсена, Левринга – принято считать первопроходцами течения и ориентиром для десятков последователей.

В отличие от «Идиотов» и даже «Торжества», «догма № 3» и «догма № 4» обладают куда менее экспрессивной интонацией. Кажется, их авторы не ставили перед собой амбициозной задачи переписать мировой киноязык, скорее переработали сюжеты, давно укоренившиеся в культуре. Так, «Последняя песнь Мифуне» рассказывает о провинциале Керстене, который делает неплохую карьеру в Копенгагене и берет в жены дочь своего богатого босса. Но в первую же брачную ночь о карьере приходится забыть: Керстену сообщают о смерти отца. Теперь он должен на неопределенный срок забросить работу, супругу, все блага цивилизации и немедля отправиться в родные пенаты к брату. Страдая душевным расстройством, тот остался совсем без присмотра и помощи. Эта добродушная лента, снятая в симпатичной мелодраматической манере, полна камерными подробностями и вторит магистральному призыву «Догмы» – очиститься, вернуться к корням, избавиться от всего напускного и искусственного (причем как в кинематографическом, так и в человеческом плане).

Полной противоположностью фильму Краг-Якобсена выступает картина Левринга «Король жив», в которой у туристической группы прямо посреди Сахары ломается автобус. И в ожидании помощи обескураженные путешественники решают… поставить спектакль «Король Лир». Многие эпизоды этого фильма пронизывают культурные отсылки, что добавляет в палитру «Догмы» оттенок философского кино. Однако чуть ли не важнее актеров в «Короле…» оказывается враждебная среда – безымянная страна песка, где царят законы сугубо шекспировские, высшие, надчеловеческие. А ручная камера позволяет зрителю проникнуть в этот странный и вечный мир, словно Шекспира ставит он сам.

Здесь в эволюции «Догмы» прослеживается ясная тенденция: движение, постулаты которого предписывали отказаться от жанрового кино, принялось лента за лентой осваивать совершенно разные жанровые территории, от комедии до притчи. И этим нарушением собственного правила оно продемонстрировало вовсе не слабость, а универсальность и жизнестойкость. Всякий раз привычные драматургические конструкции претерпевали изменения благодаря «Обету целомудрия». И пускай не менялись до неузнаваемости, но обогащались все новыми красками, интерпретациями, поворотами. В конце концов, именно жанровый оверлеппинг подарил «Догме» несколько кассовых хитов. А вскоре субъективную камеру (и сопутствующий ей эффект «документальности») взял в оборот Голливуд, с успехом применив в хорроре. И как тут не вспомнить фильм ужасов «Ведьма из Блэр» (1999), полностью снятый на ручную камеру от лица молодых людей, заблудившихся в необъятных лесах Мэриленда. При бюджете в 22 000 долларов эта картина принесла создателям аж 240 млн в прокате.

Разберем в этой связи и успешный «догматический» фильм Лоне Шерфиг «Итальянский для начинающих» (2000), в котором заветы киногруппы соединяются с узнаваемой голливудской подачей. Как оказалось, столь далекие концепции не только не исключают друг друга, но даже способны на плодотворный союз.

«Итальянский для начинающих»

«Итальянский для начинающих» стал двенадцатым фильмом «Догмы». Задержать на нем внимание стоит хотя бы потому, что картина датчанки Лоне Шерфиг есть прямое воплощение постулата о демократизации кино, заявленного в манифесте Триера – Винтерберга. При бюджете в 600 000 долларов эта романтическая комедия собрала в мировом прокате свыше 16 млн, на некоторое время став самым прибыльным датским фильмом в истории. Восторги на родине не знали границ, и после оглушительной премьеры в датских городах то здесь, то там стали открываться курсы по изучению итальянского языка. Местные критики связывали этот ажиотаж с тем, что Шерфиг смогла уловить в своих героях черты самых обычных жителей Дании, фанаты фильма без труда узнавали в них своих друзей, соседей, коллег по работе – словом, тех «простых людей», о которых и для которых «Догма» и собиралась делать кино. Не обошло вниманием «Итальянский для начинающих» и профессиональное сообщество: в 2001 году жюри Берлинского кинофестиваля удостоило режиссера «Серебряным медведем».

Итальянский для начинающих, 2000

Для Шерфиг этот фильм стал еще и сценарным дебютом, а поведала она в нем историю о шести жителях пригорода Копенгагена. Ни их внешний вид, ни род занятий, ни список увлечений не кажутся хоть сколько-нибудь выдающимися. Что объединяет этих, скажем прямо, не самых занимательных персонажей, так это ужасное одиночество и желание вырваться из рутины в нечто большое и светлое. Поводом для этого становятся языковые курсы, организованные муниципалитетом. И вскоре из шести разношерстных героев, как того требует логика хеппи-энда, они превращаются в три влюбленные пары. Обретя себя и друг друга, студенты отправляются в Венецию, где в равной мере приятно практиковать как итальянский язык, так и язык любви.

Математическая стройность «Итальянского…» обязана и другой симметрии: трем сложившимся парам автор противопоставляет три смерти. Одна за другой они сильно подкашивают родственников усопших, хотя и не носят криминального оттенка. Просто уходящее поколение, поколение родителей предстает в картине обузой для еще молодых людей, а потому избавление от проблем (разумеется, через траур)