Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

по большому счету, перестал отождествлять себя со среднестатистическим нормальным человеком. Подтверждает это простая популярность, которой добились вышеозначенные ленты в прокате, чего не могло бы случиться без идентификации зрителей с персонажами «Догмы». Через вывихи и душевные сломы на экран проступил тотальный кризис цивилизации, кризис семейных отношений, культурных ценностей; а спасение заключалось отнюдь не в умении играть по правилам, а в умении сохранить в себе человека – протянуть ближнему руку. Кстати, рука помощи проходит объединяющим швом едва ли не через все «догматические» картины, став позитивным лейтмотивом «Догмы».

В фильме Корина, по части беспросветности дающем фору всем «догматическим» лентам, вместе взятым, противостоящая безнадежности нежность вырывается в кульминации, когда из-за неудачного падения на лед сестра Джулиэна теряет ребенка. Мертворожденный плод, обмотанный полиэтиленом, выносят из операционной, и Джулиэн вдруг все понимает (каким-то метапониманием шизофреника). Он осторожно следует за доктором в служебное помещение и просит дать ему подержать на руках младенца. Чуть поколебавшись, врач нарушает устав и отдает неподвижный кулек отцу. Ранее Джулиэну не позволяли даже прочесть стишок за ужином, а теперь доверяют человеческий плод, пусть и мертвый. Затем врач деликатно удаляется, оставляя их наедине, и Джулиэн пускается наутек.

Путаясь в полах пальто, он несется по больничной лестнице с прижатым к груди младенцем, затем по улице, как волчок из «Сказки сказок» (1979) Юрия Норштейна, затем садится в автобус, и пассажиры чураются его, опознавая в изломанной пластике, в монотонных покачиваниях незнакомца очевидное психическое отклонение. Уже под вечер они возвращаются домой. Поднявшись в свою комнату и зарывшись в одеяло, Джулиэн тихо баюкает малыша. Камера проникает и туда, снимая лицо героя, его блестящие позолоченные зубы в режиме ночной съемки. Теперь они оба, слабоумный отец и его мертвый ребенок, в условной утробе. Продолжать фильм дальше не имеет смысла, ибо любой выход из этого «хлопчатого живота» не сулит ничего хорошего – он обернется очередным выкидышем. Лучше, чем там – под одеялом, – им уже никогда не будет.

Бесстыдная «догматическая» черта Корина – обнажать человека, когда он слаб или находится один на один с собой, – то и дело проскальзывает в картине: когда мы наблюдаем за мастурбирующей монашкой; за отцом, что напяливает в пустой комнате противогаз; за тем же Джулиэном, который молится в душе и безжалостно лупит себя по лицу. Шизоидная реальность повествования складывается из сцен интимных, закрытых от посторонних состояний героев. Отметим, что самоощущение человека вне социума небезразлично и другим режиссерам «Догмы». Всякий раз эта внутренняя реальность сталкивается с другой – навязанной реальностью традиции и культуры, о чем точно написал Славой Жижек: «В этом отношении „Идиоты“ фон Триера близки „Торжеству“ Винтерберга, где речь тоже идет не об обнаружении тайной жизни одного семейства, скрывающего свои травмы под „цивилизованным“ покровом, который может взорваться в любой момент, а как раз об обратном. Если даже публично обнаружить травмирующий момент, поверхностный ритуал обеда не пострадает, он будет длиться и длиться как ни в чем не бывало».

Характерная сцена для иллюстрации этого тезиса присутствует и у Корина – это разговор Джулиэна с сестрой по телефону (хотя Перл находится в соседней комнате). Джулиэн воображает, что звонит маме, сестра же с легкостью включается в предложенную шизофреником игру и выдает себя за его умершую мать. Поначалу беседа протекает спокойно и кажется будничной, как вдруг темп разговора меняется и уходит в тоску по счастливым дням детства. А затем, словно подключая дополнительные мощности памяти, обнажает скрытую изнанку: «Ты помнишь, как Крис был еще младенцем? И он убил тебя в больнице? Помнишь, мам?» – спрашивает Джулиэн. Но сестра не дает этому болезненному состоянию развиться, она старается вернуть разговор в повседневное русло: «Как твои зубы, Джулиэн?» Но тот упорствует, не поддается – здесь и начинается борьба, о которой говорил Жижек. На просьбы воображаемой матери хорошо ухаживать за зубами он ответит: «Я буду их чистить нитью, как если бы ты все еще была жива». То есть Джулиэн полностью не отказывается от своей правды, но и не принимает до конца чужую.

Интерпретаторам этого фильма Хармони Корин дает следующий ключ: «Мне бы хотелось, чтобы вы сами почувствовали что-то, вместо того чтобы я объяснял вам происходящее, интеллектуализировал его. Я не иду по этому пути. Поэтому я люблю фильмы Кассаветиса – они просто есть, ты просто чувствуешь. Ты смотришь фильм вроде „Мужей”, и под конец он оказывается больше чем фильмом – жизненным опытом, который ты разделил вместе с персонажами». Между тем нельзя поверить, что «чувствование», на котором настаивает режиссер, не выстраивается им по определенным законам. В хаотичной на первый взгляд компоновке образов есть рифмы, завуалированная кинодраматургия, безошибочный монтаж.

Так, сквозным образом в «Осленке Джулиэне» становится девочка-фигуристка, выполняющая на льду сложнейшие элементы. В первом же кадре фильма мы видим ее на экране отцовского телевизора: девушка катается под арию Лауретты из оперы Пуччини «Джанни Скикки», а трансфокатор камеры наезжает на ее изображение, практически растворяя хрупкий силуэт в зерне, фильтре экрана. Те же кадры будут в «Осленке Джулиэне» последними, закольцовывая фильм. Воспоминание о фигуристке, как дежавю, возникнет при виде беременной сестры, которая прогуливается – а зрителю из-за поясного плана покажется, что плывет, – по полю. Наконец, фигуристка материализуется, возникнет физически, когда герои придут на роковой каток. По всей вероятности, она символизирует красоту и гармонию, утерянный героями баланс жизни, и сколько бы несчастное семейство ни приближалось к ней, шансов выправить покалеченную жизнь Корин ему не дает.

В кульминации ленты этот тезис находит интересное подтверждение. Мы видим, как Джулиэн с сестрой долго не решаются выйти на лед, они ведут разговоры с детьми, которые проводят здесь не первую тренировку, а защитное стекло спортивной коробки отражает многочисленных фигуристов, накладывая их быстрые фигуры на лица персонажей, создавая тем самым эффект многократной экспозиции. Катание, легкость, полет – «отзеркаливаются» от них, отталкиваются, словно отделены самой природой. Когда же беременная Перл нарушает этот закон, выпархивая на лед, все оборачивается крахом.

Поначалу девочка-тренер держит ее за руку: они катаются вдвоем, медленно, словно впервые в жизни вышли на каток. И Перл понимает, что мешает своему тренеру, что девочке хочется кружиться и прыгать, а не держать ее за руку. Тогда она выпускает проводника и катится сама. Безмятежность, которую героиня осваивала целый фильм, наконец, проявляет себя в полной мере: Перл кружится, распускает руки цветком. А когда происходит трагедия, фигуристка маячит на заднем плане так, словно ничего не случилось. По ее реакции (а вернее, по отсутствию реакции) можно решить, что