Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

дарует им свободу и сплачивает персонажей. Так, отпевая мать, кондитерша Олимпия и парикмахерша Сильвия чудесным образом узнают, что приходятся друг другу сестрами. А после смерти отца (почему-то родственники Олимпии умирают в фильме особенно часто…) девушка может с чистой совестью записаться на занятия, больше никого не обременяя. Наконец, смерть преподавателя итальянского ставит под угрозу продолжение уроков, но в итоге приводит к сплочению учеников, которым нужно во что бы то ни стало отыскать нового учителя. Поразительным образом смерть у Шерфиг обладает витальным свойством – она толкает персонажей на сверхусилие, внешнее или внутреннее, заставляя отвечать на нее действием.

Однако визуально эти трагические эпизоды решены если не комично, то трагикомично. Вспомним, как харизматичный учитель итальянского активно жестикулирует и интонирует, а потом внезапно хватается за сердце, и несколько секунд студенты недоумевают: это часть его театрального представления или инфаркт? Иногда трагическое и комическое сплетаются у Шерфиг в мелодраматических деталях. Вот средним планом снято блаженное лицо Халфила, которого парикмахерша Карен подготавливает к стрижке. Этот менеджер ей очень нравится, а она, в свою очередь, старается понравиться Халфилу. Карен находит оптимальную температуру воды в душе, размеренно намыливает ему волосы, и вдруг на мокрые щеки и глаза клиента начинает капать не вода, а ее слезы. Зритель понимает: у девушки умерла мама… Позже трагикомичная атмосфера этой сюжетной линии усилится: описанная попытка Халфила постричься будет не единственной – добрых четыре раза он наведается к Карен, и на разных этапах, по разным, но всегда печальным обстоятельствам этой стрижке будет так и не суждено состояться. Уже в Венеции, когда Халфил и Карен сойдутся, герой пострижется у кого-то стороннего, чем вызовет смех у своего неслучившегося цирюльника, зато – случившейся возлюбленной.

Эти короткие, внешне непритязательные сцены, снятые в полном соответствии с «догматическими» правилами – ручной камерой и при естественном освещении, – сложно воспринимать как нечто обособленное от мейнстрима. Критик Паула Нечак писала об этом так: «Хотя картина избегает гламура или искусственного блеска, которые весьма востребованы в американских фильмах, Шерфиг бросает нам романтический сценарий, настолько же упрощенный, как и голливудская продукция». Жесткость этой формулировки оправдывается, если посмотреть на следующие фильмы режиссера, снятые всего несколько лет спустя. Как оказалось, «Догма» стала для Шерфиг своего рода трамплином в большое (читай: высокобюджетное) кино. Будь то мелодрама «Воспитание чувств» (2008) или «Один день» (2011), эти картины уже неотличимы от конвейерных голливудских лент: сюжет в них предсказуем, конфликт разжеван, да и в упомянутом гламуре недостатка нет.

По сравнению с другими «догматическими» фильмами прямота и простота «Итальянского для начинающих» действительно выбиваются из сложносочиненной, несколько мрачноватой датской киноэстетики; прозрачность ее комедии не оставляет вопросов и не терпит двусмысленности. Но настоящий скандал разразился на этапе проката фильма, когда режиссера неожиданно обвинили в плагиате, а триеровская студия «Центропа» была вынуждена упомянуть в титрах ирландскую писательницу Мейв Бинчи с романом «Уроки итальянского», попутно выплатив той неустойку за нарушение авторских прав. Несмотря на заявления Шерфиг о «собственных ощущениях и движениях души», которыми она руководствовалась при написании сценария, приходится признать: сходств между лентой и романом предостаточно.

Ознакомившись с книгой, мы встретим ту же группу студентов, только теперь дублинцев, изучающих итальянский язык. И если характеры героев, их мотивы, социальные ситуации не совпадают с таковыми у Шерфиг, то счастливый коллектив, который в финале отправляется в Рим, сомнений в нарушении авторских прав не оставляет. Перед нами идентичные темы бегства от тоскливой повседневности, сравнение итальянского языка с языком любви и беззаботное путешествие учеников по италийским землям.

Принадлежность фильма к «догматическому» проекту можно считать даже условной. За внешней «арендой» бренда, его фэндома и фестивального расположения угадываются привычные голливудские приемы и традиционный способ мышления на съемочной площадке. Ручная камера, которая по правилам «Догмы» должна нарушать зрительский комфорт, деавтоматизировать восприятие, у Шерфиг почти не ощущается – она статична ровно настолько, насколько позволяет физика оператора. Освещение тоже далеко от идеалов манифеста: в «Итальянском для начинающих» преобладают искусственные источники света – это лампы муниципальных зданий, церкви, парикмахерской, ресторанов. И на фоне тесных, замкнутых пространств финальные сцены в солнечной Венеции выглядят как спецэффект – вспышка света и гимн свободы после долгого пребывания в клаустрофобной датской темнице.

Как человек, который безвылазно просидел в комнате на протяжении нескольких дней, вдруг выходит на залитую светом улицу, так и герои Шерфиг попадают в Италию как в сказочное пространство – уже чудесное, уже преображенное в связи с их датским «заточением». Отдавая должное изяществу, с которым режиссер лавирует между строгими правилами движения, стоит признать: «Итальянский для начинающих» выглядит не как типичный фильм «Догмы», созданный наперекор кинематографической моде, а как образец кинематографической моды, искусно стилизованной под бунтарскую эстетику. Впоследствии зритель увидит немало «квазидогм» – фильмов, которые используют внешние черты датского направления, но игнорируют его суть, сохраняя лишь удобные, «омолаживающие» приемы киноязыка, интересные массовому зрителю.

Сделав эту легкую и оптимистичную комедию частью движения, «Догма» фактически уступила одну из ключевых позиций, провозглашенных в 1995 году: желание снимать фильмы в духе нового мышления, с помощью новых выразительных средств. Шерфиг же доказала, что строгий набор правил «Обета целомудрия» вовсе не исключает возможности выпускать ленты в стилистике Голливуда. Если отделить правила съемки «догматических» фильмов от идейного основания киногруппы, то катастрофы не случится – зритель по-прежнему будет узнавать в фильме этот стиль, эту эстетику, эту «торговую марку». Вот как подытожил похожее соображение Эберт, посмотрев ромком Шерфиг: «Да, как и все „догматические“ фильмы, „Итальянский для начинающих“ снят на видео, на натуре, с использованием только той музыки, что звучала во время съемок, – и что из этого? Мы видим, как „Догма“ меняет тему. Все, что делает эту картину привлекательной, – свежесть, очарование героев, переплетение их судеб – не имеет к „Догме“ никакого отношения…» Иными словами, «Догма» проявила себя как удивительно гибкий и приспособляемый проект – выяснилось, что он поддается дрессуре.

* * *

В исторической перспективе путь «Догмы» к мировому признанию начался с успеха на родине – в Дании, со свойственным ей неспешным ритмом жизни, менталитетом, традициями и неповторимым чувством юмора (порой весьма черным). По сути, движение заполнило пустовавшую нишу и стало настоящим национальным достоянием, пробудив датский кинематограф от затянувшегося сна.

Долгое время считалось, что Золотой век датского кино остался в далеком прошлом. Список великих имен – Аста Нильсен, Урбан Гад, Беньямин Кристенсен, Карл Теодор Дрейер и еще несколько мастеров, поднявших национальную кинематографию на высокий уровень, – не пополнялся уже многие десятилетия. Иногда о Дании вспоминали в связи с единичными успехами