Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Сопротивляясь этим вызовам, «догматики» предложили обратиться к эстетике не кино-, а видеосъемки, чья природа принципиально отличается от фильмической. Чтобы вообразить эту разницу, представим любое видео из любой художественной галереи. Зритель заходит в затемненную комнату на середине произведения, усаживается на пуфик и, чтобы «почувствовать» материал, совершенно не обязан смотреть его от начала до конца. Более того, этих «начала» и «конца» видео даже не предполагает – его генезис учитывает то обстоятельство, что видео может не нести ни сюжетной, ни фабульной нагрузки. И если кинофильм представляет собой замкнутое и самодостаточное пространство, вне которого больше ничего не существует, то видео (еще и зацикленное!) показывает нам лишь фрагмент непрерывно движущейся реальности, которая не имеет границ. Возможно, именно поэтому «догматики» стремились соединить кино и видео в единую эстетику, сознательно добивались «плохого» качества изображения, у которого нет четкости, контраста, глубины теней и даже элементарной ясности.

Кроме того, важно учитывать, что видеоизображение отличается от пленочного и по оптическим свойствам. Если кинокамера, как и человеческий глаз, фокусируется на одной точке и оставляет периферийное пространство размытым, то цифровая камера делает кадр одинаково четким и плоским. Из-за большой глубины резкости изображение теряет полутона, а восприятие пространства меняется: зритель видит мир сильно иначе, чем в жизни.

Тем не менее по таинственным законам наше подсознание почему-то больше доверяет видео, чем кинопленке, и, просматривая видеоматериал, зритель испытывает то самое базеновское «ощущение присутствия при совершении события». Грубо говоря, он верит происходящему на экране больше, нежели происходящему в традиционном фильме. Возможно, это связано с тем, что видеоэстетика (а позже и цифровые форматы с высоким разрешением) ассоциируются у зрителей с телевидением, где события часто подаются в прямом эфире, без нарочитых монтажных склеек и манипуляций. В мире кино эта якобы телевизионная картинка сохраняет ощущение подлинности и спонтанности. Именно поэтому видео может в равной мере служить как материалом для документального искусства (например, в фильме Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», 2004), так и средством телевизионной пропаганды.

Впрочем, видеоэстетика развивалась не вопреки законам кино, а как реакция на постоянное обновление техники и языка «седьмого искусства». Особенно интересен здесь подход Базена, который считал, что идея кино существовала задолго до его воплощения. Согласно французскому критику, причиной появления кинематографа были вовсе не технические возможности XIX века, а глубокая идея, заложенная в человеческом восприятии мира: «Кино – идеалистический феномен. Его идея существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу – как на платоновском небе…» Мысль эту подтверждает длинный список изобретателей и ученых XIX века, которые проложили путь Люмьерам и их изобретению.

Точно так же главным двигателем для формирования нового языка, пунктирно заданного в манифесте «Догмы», стали вовсе не технические новинки или реакция на них публики, а естественная необходимость, вызванная культурными, социальными и даже политическими мировыми процессами. Кино должно было выйти на новые территории репрезентации, стать снова «настоящим» и «живым» искусством. А чтобы это осуществить, адепты «догматического» проекта отказались от традиционных, тяжеловесных гаджетов, взяв на вооружение альтернативные приспособления для создания фильмов.

Какие же процессы в истории кино и визуальной культуры способствовали возникновению этой эстетики? Во-первых, значительное влияние на нее оказал американский авангард, который расцвел благодаря волне европейской эмиграции, а также появлению легкой камеры «Болекс». Уже в 1948 году теоретик кино Александр Астрюк предвидел этот потенциал для раскрепощения киноязыка и, что сегодня кажется пророческим, уподобил камеру ручке писателя: «Появление 16-миллиметровой кинопленки и телевидения приблизило тот день, когда в каждом доме будет стоять кинопроекционное устройство и всякий сможет выйти в библиотеку за углом, чтобы взять там фильм на любую тему, любого жанра, будь то литературная критика, роман или эссе о вопросах математики, историческое исследование или научно-популярное обозрение. Тогда непозволительно будет говорить о кино в единственном числе. Нужно будет говорить о кинематографах, подобно тому, как теперь речь может идти о литературах, потому что кино, как и литература, в первую очередь не особый вид искусства, а язык, способный выразить любую разновидность мысли».

Вскоре сама жизнь сделала предсказание Астрюка явью. В 1940-х годах в США эмигрировал известный немецкий художник, писатель и режиссер-авангардист Ханс Рихтер. В Нью-Йорке он читал лекции по кино и прокладывал путь для независимого от Голливуда американского авангарда. Этот город надолго стал его центром: именно в нем формировали свою стилистику Майя Дерен; экспериментатор Стэн Брэкедж, превращавший «ошибку» в художественный прием; литовец Йонас Мекас, создатель жанра «дневникового кино»; а также Амос Фогель и Кеннет Энгер. Все они призывали к новому видению реальности и радикально иным принципам съемки. В результате их экспериментов создание фильма превратилось в дело одного автора, подобно тому, как роман Фолкнера невозможен, возьмись за него группа писателей-единомышленников.

В сфере традиционного большого кино интерес к теле- и видеотехнологиям выражали не только «догматики», но и режиссеры других направлений. Нельзя не упомянуть здесь Вима Вендерса, Криса Маркера, Збигнева Рыбчинского и конечно, Жан-Люка Годара – одного из главных антигероев той самой раскритикованной в манифесте новой волны. Применять аналоговую видеокамеру он начал еще с фильма «Номер два» (1975), и несмотря на то что концепции авторства в «догматическом» манифесте досталось определение «отрыжки буржуазного романтизма», а ее миссия по воскрешению кино была признана проваленной, отрицать влияние новой волны на «Догму» невозможно. Связь с ней прослеживается как на уровне школы, так и в отношении стилистики, что подчеркивает и главный составитель программного документа киногруппы. Так, зачитывая вслух «догматический» манифест журналисту Нильсу Торсену, Триер сделал комментарий: «Коллектив кинорежиссеров, – смеется он. – Уже хорошо звучит, нет? Ну вот. „Догма-95“ имеет целью оппонировать „определенным тенденциям“ в сегодняшнем кино. Это цитата из французской новой волны. То есть мы уже там признаем, что мы у них заимствуем».

Да и сам Триер в ранних работах активно экспериментировал с видеоэстетикой. Еще в 1988 году, задолго до «Догмы», ее след можно увидеть в телевизионном фильме «Медея». Для достижения зернистого, приглушенного, «искаженного» изображения он проецировал отснятый материал на стену, снова снимал его на видео, производил специальную цветокоррекцию (вытравление цвета), переводил на кинопленку и затем возвращал на видео. Значительно позже молодой «догматик» Хармони Корин использовал похожий метод обработки изображения и стал одним из основоположников целого направления, в котором визуальная ущербность стала частью авторского видения.

Способствовал распространению видеоэстетики и видео-арт, который с конца 1960-х начал активно занимать свое место в выставочных пространствах, а к 1990-м прочно там обосновался, породив множество техник и направлений. Например, глитч-арт основан на пикселизации, сбоях и артефактах