Критика из подполья - Рене Жирар

пунктом. Так же как двойник — это место и исток всех раздвоений, черт — место и исток всех одержимостей и других демонических проявлений. Объективное прочтение подполья ведет к демонологии. И этому не следует удивляться; мы на самом деле всегда находимся в этом «царстве Сатаны», которое не может обрести устойчивость, поскольку находится «в раздоре с самим собой».

Между двойником и чертом существует не отношение тождества, а отношение аналогии. Перейти от первого к второму — то же самое, что перейти от портрета к карикатуре; рисовальщик подчеркивает характерные черты и устраняет те, которые таковыми не являются; черт, пародист по преимуществу, — сам плод пародии. Художник подражает сам себе; он упрощает, схематизирует и становится сильнее в самом себе, чтобы все ярче представлять те значения, которыми проникнуто его творчество.

Следовательно, нет никакого разрыва, никакого метафизического скачка между двойником и чертом; переход от одного к другому неощутим, так же как был неощутим переход от романтических раздвоений к персонифицированному двойнику. Этот процесс исключительно эстетический. У Достоевского, как и у большинства великих художников, есть то, что мы могли бы назвать «операциональным формализмом», из которого не надо выводить формалистическую теорию искусства. Возможно, различие между формой и содержанием, всегда являющееся диалектическим, в действительности легитимно лишь с точки зрения творческого процесса. Совершенно правильно определять художника через его поиск формы, поскольку именно через посредничество формы он осуществляет проникновение в реальность, познание мира и себя. Форма здесь буквально предшествует смыслу, вот почему она дана в качестве «чистой» формы.

Следовательно, черт у Достоевского вызван непреодолимым стремлением выделить структуру нескольких фундаментальных навязчивых идей, создающих основу произведения. Идея черта не вводит никакого нового элемента, но она организовывает прежние более связным, более значащим образом; она оказывается единственной, способной объединить все наблюдаемые явления. Это не беспричинное вторжение сверхъестественного в естественный мир. Черт не представлен нам как причина явлений; он повторяет все идеи Ивана, который признает в нем «проекцию» своего больного мозга, но который доходит до того, что, как Лютер, запускает в него чернильницей.

Черт Ивана тем более интересен, что реализм его творца столь абсолютен. Никогда до братьев Карамазовых тема черта не соединялась с темой двойника; даже в «романтический» период мы не находим у Достоевского тех чисто литературных и декоративных сближений, которым столь охотно предаются немецкие писатели. Напротив, Достоевский уже думал о том, чтобы дать сатанинского двойника другому персонажу — Ставрогину, но этот двойник — это уже двойник Ивана. Как мы помним, начиная с «Бесов» подпольная психология в целом представляется Достоевскому перевернутым образом христианской структуры, именно ее двойником. Если Достоевский временно отказался от своей идеи, то не потому, что романист сдерживал свой внутренний фанатизм, который вырвется на свободу в «Братьях Карамазовых», а потому, что опасался непонимания публики. Внутренняя потребность еще не была достаточно зрелой, чтобы преодолеть это препятствие.

В «Братьях Карамазовых» все было доведено до конца. Черт абсолютно объективирован, изгнан, заклят; поэтому он и должен присутствовать в произведении в качестве черта. Чистое зло выявляется и обнаруживает свое небытие; оно больше не пугает; отделенное от человека, которого оно преследует, оно кажется даже смешным и нелепым; оно только ночной кошмар.

Это бессилие черта не является ни на чем не основанной идеей; это истина, записанная на каждой странице произведения. Если Инквизитор способен высказать только то, что является добром, то только потому, что в отношении зла он зашел дальше, чем все его предшественники. Нет почти никакой разницы между его реальностью и реальностью тех, кто избран. Он выбирает зло со знанием дела. Почти все то, о чем он говорит, справедливо, но его заключения радикально ложны. Последние слова, которые он произносит, — просто–напросто переворачивание слов, которыми заканчивается Апокалипсис и весь Новый Завет; Marana Tha первых христиан — «Гряди, Господи!» — Инквизитор противопоставляет дьявольское «Не возвращайся, не возвращайся никогда!».

Это зло, которое является одновременно самым сильным и самым слабым, — зло, схваченное в его основаниях, то есть зло, открывшееся как чистый выбор. Крайняя степень дьявольской ясности — это также крайняя степень ослепления. Достоевский «Братьев Карамазовых» столь же амбивалентен, как и романтический Достоевский, но компоненты этой амбивалентности уже другие. В «Униженных и оскорбленных» риторика альтруизма, благородства и самоотверженности скрывала гордость, мазохизм и ненависть. В «Братьях Карамазовых» именно гордость выходит на первый план. Но неистовые речи этой гордости позволяют мельком увидеть добро, у которого во всем остальном нет ничего общего с романтической риторикой.

Достоевский позволяет говорить злу, чтобы вынудить его само опровергнуть и осудить себя. Инквизитор обнаруживает свое презрение к людям и свою жажду господства, которая толкает его к тому, чтобы пасть ниц перед Сатаной. Но это самоопровержение, это саморазрушение зла не должно быть совершенно явным, иначе оно утратило бы всякую эстетическую и духовную ценность; иначе говоря, оно утратило бы свою ценность искушения. Это искусство, образцом которого является Легенда, в самом деле можно было бы определить как искусство искушения. Все или почти все персонажи романа являются искусителями Алеши: его отец, его братья и Грушенька, соблазнительница, которая дает деньги недостойному семинаристу Ракитину, чтобы он привел к ней Алешу; сам отец Зосима, после своей смерти, превращается в новое искушение — быстрое разложение его тела шокирует наивную веру монашеской общины.

Но самый ужасный искуситель, конечно же, Иван, когда он представляет страдание невинных детей как повод для метафизического бунта. Алеша потрясен, но искуситель снова оказывается бессилен; сам того не ведая, он содействует торжеству добра, так как своими речами побуждает брата позаботиться о несчастном маленьком Илюше и его товарищах. Причины, отдаляющие бунтовщика от Христа, толкают к нему тех, кто открыт любви. Алеша хорошо знает, что боль, которую он испытывает при мысли о страдании детей, приходит к нему от самого Христа.

Между искушениями Христа и искушениями Алеши существует аналогия, которую подчеркивает параллелизм поцелуев двух искусителей. Легенда предстает как ряд концентрических кругов вокруг евангелического архетипа: круг Легенды, круг Алеши и, наконец, круг самого читателя. Искусство романиста–искусителя состоит в том, что он обнаруживает за всеми человеческими ситуациями возможность выбора. Романист является не дьяволом, а его адвокатом, advocatus diaboli; он проповедует ложь, чтобы вести нас к правде. Задача читателя состоит в том, чтобы осознать вместе с Алешей, что все то, что он только что прочитал, — это «хвала Иисусу, а не хула» [66].

Славянофильское и консервативное окружение Достоевского ничего этого не осознавало. Никто, кажется, не был понастоящему готов к такому простому и такому великому искусству. От христианского романиста ждали успокоительных формул, четко проведенных различий между хорошими