Критика из подполья - Рене Жирар

место человеку в его целостности. Здравый смысл и подлинный реализм торжествуют над химерами подполья. Соглашаясь считать себя прежде всего грешником, писатель не отклонился от реальности, не погрузился в мрачное наслаждение; он открылся духовному опыту, о котором свидетельствует и за который в то же время вознаграждает его произведение.

Этот опыт не отличается по своей сущности от опыта святого Августина или Данте; поэтому структура «Братьев Карамазовых» близка структуре «Исповеди» и «Божественной комедии». Это структура воплощения, основополагающая структура западного искусства, западного опыта. Она появляется всякий раз, когда художнику удается придать своему произведению форму духовной метаморфозы, которая его породила. Она не тождественна рассказу об этой метаморфозе, хотя может совпадать с ним; она не всегда заканчивается религиозным обращением, которого требовало бы ее полное развитие. Если мы бросим последний взгляд на творчество Достоевского в перспективе «Братьев Карамазовых», мы констатируем, что эта форма, достигающая совершенства в этом последнем романе, не появляется вместе с ним, но является плодом медленного созревания.

Она впервые появляется в заключении «Преступления и наказания», снова пропадает в «Идиоте», произведении, которое несет на себе следы романтической бесплотности; опять утверждается в «Бесах», в описании смерти Степана Тимофеевича, являющейся духовным исцелением. Герой «Подростка», Аркадий, постепенно осознает ад, в который он погружен, и благодаря этому освобождается от него. Подполье появляется уже не как почти что неизменная ситуация, а как переход. Ненависть, которую оно внушает, исчезает вместе с ним, поскольку сама эта ненависть является подпольной. Но форма воплощения еще не получает развитие в этом романе, как это происходит, наконец, в «Братьях Карамазовых», где она больше не ограничивается одним персонажем и на этот раз совпадает с самим произведением.

Таким образом, у этой формы есть своя история, и эта история соответствует этапам духовного исцеления. Она может родиться только тогда, когда художник начинает выходить из подполья; она может достигнуть своего полного развития только с достижением полной свободы. Весь «романтический» период, следовательно, ретроспективно представляется нисхождением в ад, и Достоевский, пишущий «Униженных и оскорбленных», провоцирует нас задаться вопросом, который Алеша ставит в отношении брата Ивана: «Или восстанет в свете правды, или… погибнет в ненависти» [69]. Иначе говоря, с точке зрения «Братьев Карамазовых» не только отдельные произведения, но и все эти произведения вместе и сама жизнь романиста принимают форму смерти и воскрешения. Последний роман подхватывает все темы, всему подводит итог, все завершает, так как лишь он воплощает полноту этого воскрешения. И в той мере, в какой духовные поучения старца Зосимы передают религиозный опыт Достоевского, они также передают его эстетику, его видение истории и глубинный смысл всей его жизни.

«То, что вам кажется внутри себя скверным, уже одним тем, что вы это заметили в себе, очищается <…> Но предрекаю, что в ту даже самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не подвинулись к цели, но даже как бы от нее удалились, — в ту самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг и достигнете цели и узрите ясно над собою чудодейственную силу господа, вас все время любившего и все время таинственно руководившего» [70].

К новому процессу над «Посторонним» [71]

Я всегда представлял себе Мерсо как человека, чуждого чувствам других людей. Любовь, ненависть, честолюбие, зависть, жадность и ревность — все это ему незнакомо. Он присутствует на похоронах своей матери с таким же бесстрастием, с каким на следующий день смотрит фильм с Фернанделем. В конце концов, Мерсо убивает человека, но как можно считать его настоящим преступником? Как может у этого человека быть какой–либо мотив для убийства?

Персонаж Мерсо воплощает нигилистический индивидуализм, который представлен в «Мифе о Сизифе» и который обычно называется «абсурдом». Мерсо одержим абсурдом, так же как некоторые, в совсем другом духовном контексте, осенены благодатью. Но слово «абсурд» здесь не является совершенно необходимым. Сам автор в предисловии к американскому изданию «Постороннего» определяет своего героя как того, «кто не играет в игру» [72], Мерсо «отказывается скрывать свои чувства», и тотчас же «общество чувствует себя под угрозой». Таким образом, герой оценивается положительно. Это не «отброс», не отщепенец; «это бедный, голый человек, влюбленный в солнце».

Несложно увидеть, в чем «Посторонний» противоположен такому роману, как «Преступление и наказание». Если Достоевский одобряет приговор, который выносится его герою, то Камю им возмущается. «Посторонний», стало быть, является произведением, провозглашающим невиновность и великодушие, возвышающимся над болотом нашей литературы, страдающей комплексом вины. Но проблема не так проста, как кажется. Мерсо не является единственным персонажем романа. Если он невиновен, тогда виновны судьи, которые выносят ему приговор. Представить суд как пародию на правосудие — значит в неявной форме предъявить обвинение судьям. Многочисленные критики открыто сформулировали этот обвинительный акт, как, впрочем, и сам Камю в своем предисловии к американскому изданию «Постороннего». Представив смерть своего героя как зло, совершенное недостойным коллективом, автор заключает: «В нашем обществе любой человек, который не плачет на похоронах своей матери, рискует, что его приговорят к смерти». Это поразительное замечание на самом деле является цитатой из более раннего заявления автора… Камю называет его «парадоксальным», но тем не менее повторяет его с очевидным намерением не оставить места для какого бы то ни было непонимания, связанного с интерпретацией «Постороннего», которая в каком–то смысле не подлежит оспариванию.

Американское издание «Постороннего» появилось в 1955 году, а «Падение» — в 1956 году. Известный парижский адвокат, Кламанс, приобрел свою репутацию, защищая преступников, которых он так или иначе считает жертвами «судей». Кламанс в высшей степени доволен собой, так как он всегда на стороне «угнетаемых» против несправедливых «судей». Но однажды он обнаруживает, что легче быть моральным на словах, чем на деле. С этого начинается самоанализ, который приводит «великодушного адвоката» к тому, что он отказывается от своей блестящей карьеры и находит себе прибежище в Амстердаме. Кламанс осознает, что милосердие в его руках было тайным оружием борьбы против немилосердных, то есть всего лишь более изощренной формой фарисейства. В действительности он стремился не столько спасти своего клиента, сколько доказать свое моральное превосходство, обнаружив несостоятельность судей. Иначе говоря, Кламанс был тем самым типом адвоката, которым больше всего не хотел стать герой «Над пропастью во ржи»: «Адвокатом, наверно, неплохо <…> если они спасают жизнь невинным людям и вообще занимаются такими делами, но в том–то и штука, что адвокаты ничем таким не занимаются <…> И вообще, даже если ты