Критика из подполья - Рене Жирар

Такое решение на самом деле решением не является. Оно может только скрыть, но не разрешить противоречие между первым и вторым Мерсо — тихим солипсистом и жертвой общества. Нам предлагается именно это противоречие, обнаруживающееся в оппозиции двух слов «невинное» и «убийство», сочетание которых звучит необычно и интересно, наподобие сюрреалистического образа. Два этих слова могут слиться в одно понятие не в большей степени, чем сюрреалистический образ может вызвать представление о реальном объекте.

Искусная повествовательная техника делает очень непростым выявление нехватки логики в структуре романа. Когда нам на полном серьезе в мельчайших подробностях описывается столь заурядная жизнь, как жизнь Мерсо, автоматически создается атмосфера ожидания и напряжения. По ходу чтения наше внимание концентрируется на деталях, которые не существенны сами по себе, но которые приобретают значение предзнаменования просто потому, что автор посчитал нужным их отметить. У нас возникает ощущение, что назревает трагедия, и кажется, что это чувство, не имеющее ничего общего с поступками героя, тем не менее вызывается ими. Ведь достаточно, чтобы в начале детектива нам показали женщину, которая вяжет, чтобы убедить нас, что вязание — это занятие, полное опасностей.

В ходе судебного процесса, все происшествия, упомянутые в первой части, вспоминаются и оборачиваются против Мерсо. Поэтому атмосфера тревоги, окружающая эти происшествия, кажется нам оправданной. Мы вполне осознаем, что речь идет только о незначительных подробностях, но мы уже приучены рассматривать их как потенциально опасные для героя. Таким образом, вполне естественно считать позицию судей одновременно несправедливой и неотвратимой.

В детективе все знаки в конечном счете ведут к убийце. В «Постороннем» они все ведут к судьям. Само убийство изображается с той же отстраненностью и с тем же фатализмом, что и другие действия Мерсо. Точно так же постепенно уменьшается разрыв между этим поступком, влекущим столь тяжелые последствия, и такими действиями, как купание или питье кофе с молоком. Нас незаметно подводят к невероятному заключению, что герой приговорен к смертной казни не за преступление,, в котором его обвиняют и в котором он действительно виновен, а за свою невиновность, которую это преступление нисколько не запятнало и которая должна оставаться очевидной для всех, как если бы она была атрибутом божества.

«Посторонний» был написан не из любви к чистому искусству и не для того, чтобы встать на защиту угнетенных. Камю хотел доказать, что общество неизбежно будет преследовать героя за то, чем он является сам по себе. Иначе говоря, он хотел доказать, что «судьи всегда не правы». Истина, глубоко скрытая в «Постороннем», открылась бы намного раньше, чем ее обнаружило «Падение», если бы трагедия Мерсо была подвергнута настоящему критическому анализу. Пристальное чтение заставляет поставить под сомнение структуру романа и тем самым его «подлинность», используя при этом те же самые понятия, которые мы находим в исповеди Кламанса. Аллегория «великодушного адвоката» приобретает свой смысл только за счет структурного недостатка, который впервые выявляется и интерпретируется в «Падении» как объективный коррелят нечистой совести самого автора.

Такое прочтение может быть подтверждено объяснением некоторых темных или очевидно противоречивых фрагментов «Падения».

Вот первый пример. Рассказывая о своей профессиональной деятельности, Кламанс делает следующее замечание: «Я <…> не находился на подмостках трибунала. Я был где–то над ним, в колосниках, как боги в античном театре, которые время от времени при помощи машины спускались, чтобы преобразить ход действия и дать этому действию угодный им оборот» [77]. Читатели, которым знакома терминология послевоенной французской критики, вспомнят, что Сартр и его школа обвиняли романистов в том, что они принимали себя за «богов», когда произвольно изменяли судьбу персонажа, а также, сознательно или нет, вели их к заранее уготованной развязке. Если за маской адвоката мы опознаем присутствие писателя, то сразу же обнаружим в этом странном замечании Кламанса вполне уместный в данном случае намек на «плохих» романистов. Сохранит ли это замечание свой смысл, если не видеть в «Падении» аллегорию литературного прошлого самого писателя?

Прежде всего, образ бога связан с Сартром, но греческий элемент возвращает нас к тем критикам, которые отрицают любое рациональное объяснение убийства. Они сами поглощены только проблемами символизма, но их сочинения, возможно, помогли Камю осознать то, что он, наконец, открыто разоблачает, а именно «нечистую совесть» своего собственного творения. Убийство араба в романе — в остальных отношениях рациональном и реалистичном — это deux ex machina или, скорее, arimen ex machina, которое позволяет автору ввести не счастливую, а трагическую развязку, тогда как характер, которым он сам наделил своего персонажа, такую развязку исключает.

Еще один пример: Кламанс говорит нам, что выбирал своих клиентов «при том единственном условии, чтобы они были настоящими убийцами, как дикари бывают настоящими дикарями». Эта фраза абсолютно непонятна вне своего литературного контекста. Это прозрачный намек на Мерсо, который в своем романном мире играет роль, тождественную роли «доброго дикаря» в литературе XVIII века. Возможно, образ здесь снова был подсказан Сартром, который в своей статье из сборника «Ситуации» определил «Постороннего» как философскую сказку XX века.

Выступая в роли «доброго дикаря», Мерсо, как можно предположить, действует подобно катализатору. Его присутствия достаточно, чтобы обнаружить произвольный характер ценностей, структурирующих любую общность. «Доброта» этой абстрактной фигуры является тем абсолютом, который не может уменьшить никакая степень «дикости». Превосходство Мерсо имеет ту же самую природу. Даже признав свое преступление, он все так же невиновен, а судьи все так же виновны, как если бы никакое преступление не было совершено.

«Невиновность» и «виновность» — это две неизменные сущности. Превратности жизни бессильны оказать на них воздействие, так же как Ормузд и Ариман не могут поменяться ролями, одной из которых соответствует принцип Добра, а другой — принцип Зла.

В «Падении» автор внутри романного мира подвергает критике мотивы, движущие им при написании романов. Мерсо, в качестве «клиента» Кламанса, отходит на задний план и тонет в анонимности, но остается dramatis persona, и здесь можно намекнуть на подлинную движущую пружину «Постороннего», связав ее с этим падшим героем и представив как скрытый мотив преступления. Кламансу достаточно сказать, что, «в конце концов, его клиенты не были так уж невиновны». Их так называемые спонтанные и немотивированные злодеяния были в действительности предумышленными. Если Камю соблюдает правила романной игры, установленные в его первом романе, то он должен приписать своему герою «нечистую совесть», которая в действительности присуща его создателю, и именно это он и делает. «Добрые преступники», как это хорошо заметно, убивали не