Критика из подполья - Рене Жирар

от своего собственного прошлого. В процитированном фрагменте он связывает тот тип литературы, к которому он прибегал в течение долгого времени, не с внушительной философской традицией, как в «Человеке бунтующем», а с французским романтизмом. В качестве архетипа «бунта» он называет «Чаттертона», произведение Альфреда де Виньи, которое мало удовлетворяет вкусам современных читателей. Он дает понять, что трагические конфликты, присутствующие в его ранних произведениях, на самом деле представляют собой только деградировавшую форму романтической драмы в духе Альфреда де Виньи.

Несколькими годами раньше Камю, несомненно, отверг бы это сопоставление, несмотря на его существенность или, скорее, по причине таковой. «Посторонний» на самом деле намного ближе к «Чаттертону», чем к философской сказке, поскольку у сказки есть позитивное содержание и определенные цели, тогда как «Чаттертон», как и «Посторонний», являются абстрактным протестом неудовлетворенного индивида. Произведение, бросающее обвинение всем вообще, в действительности не направлено ни против кого конкретно и никого не задевает. Подобно подпольному человеку Достоевского, Мерсо воскликнет: «Я один, а они — все». Этот роман — последнее перевоплощение романтического мифа в процессе его демократизации; он предлагает широкой публике символ отчуждения Я в мире, где каждый чувствует себя « посторонним ».

Чаттертон, как и Мерсо, одинокий герой, тот, кто отказывается «играть в игру». Оба существуют в своем мире, который противопоставлен неподлинному миру других. Оба страдают и умирают, потому что общество мешает им жить своей жизнью — одинокой и бесконечно более высокой, чем у остальных.

Однако есть и различие. Когда Чаттертону предлагают место мелкого служащего, подобное тому, которое занимает Мерсо, он высокомерно отказывается: это рабское существование кажется несовместимым с его миссией поэта. Его судьба легко объяснима романтической гордостью.

Рядом с Чаттертоном герой Камю кажется очень скромным. Он не чувствует себя человеком, исполняющим миссию, у него как будто бы нет никаких амбиций, и он готов делать то, что необходимо, чтобы поддерживать свое заурядное существование.

Эта кажущаяся скромность на самом деле скрывает еще более обостренную форму романтической гордости. Между Чаттертоном и Другими еще существуют какие–то отношения и какое–то взаимодействие. У Мерсо речь об этом уже не идет. Чаттертон несет людям свой «гений», а они должны предоставить ему за это стол и кров. Если общество не выполняет своих обязательств, поэт не может выполнить свою роль чародея. Тогда толпа начинает страдать от крайней духовной пустоты, а поэт от своего пустого живота. Этот общий голод, конечно, не достигает масштабов греческой или классической трагедии. Всякая трагедия, достойная так называться, требует, чтобы герой был вовлечен в мир. Отметим мимоходом, что есть некоторая ирония в том, что такая возвышенная доктрина, как романтизм 1830–х годов, вызвала к жизни только «пищевые» трагедии типа Чаттертона. Но этот скудный трагизм еще присутствует здесь, в то время как у Камю он полностью исчезает. Поэтическая жизнь, о которой мечтал Чаттертон, стала теперь частью постыдной игры, от которой человек должен отказаться, если он хочет защитить свою «подлинность». «Посторонний» не может завершиться трагедией в духе Чаттертона. Это произведение может только двигаться по замкнутому кругу, который очерчивает совершенно самодостаточная личность: кофе с молоком, фильмы с Фернанделем, эротические интермедии непрерывно следуют друг за другом, представляя собой своего рода Вечное Возвращение в миниатюре.

Романтическая гордость отделяет Чаттертона от ему подобных, но еще большая гордость изолирует Мерсо, вплоть до того что уже не остается никакой возможности трагического. Для того чтобы лучше понять это, надо сравнить Мерсо с другим замаскированным романтиком, господином Тэстом, героем–солипсистом молодого Валери. Господин Тэст в высшей степени блестящий и оригинальный персонаж, но он единственный, кто знает о своем гении.

Как и Мерсо, он довольствуется должностью мелкого служащего; для него неважно, что он выглядит вполне заурядно и неизвестен. Тэст никогда не станет «великим человеком», потому что не желает делать ни малейшей уступки общественным вкусам. Мерсо — это Тэст без ученой степени, Тэст, который предпочитает кофе с молоком высшей математике, иначе говоря он «сверх–Тест», который даже не утруждает себя быть умным.

Идея превращения Тэста в жертву общества показалась бы Валери смешной. Все, чего солипсист вправе ожидать от общества, — это равнодушие, и, вне всякого сомнения, ему не удастся этого избежать, если он будет вести себя как Мерсо или Тэст. Валери хорошо знал, что чем более крайний характер приобретает индивидуализм, тем меньше становятся возможности, которыми может располагать писатель; и он отвергал любую драматическую литературу, поскольку считал ее «нечистой».

«Посторонний» начинается как господин Тэст, а заканчивает как Чаттертон. В отличие от Валери Камю не видит или отказывается принять последствия своего литературного солипсизма. Он прибегает к приему «невинного убийства», чтобы снова использовать архетип «проклятого поэта» или, в более общем виде, «исключительного человека, преследуемого обществом». Cnmen ex machina позволяет романисту избежать последствий его собственной философии.

Современные читатели чувствуют, что в «Чаттертоне» есть что–то натянутое, и тем не менее Виньи не пришлось делать из своего героя убийцу, чтобы представить его жертвой общества. «Посторонний» должен был бы нам показаться еще более натянутым; но если этого не происходит, то потому, что мы не понимаем той тревожной роли, которую здесь, как и во всех последних версиях романтического мифа об индивиде, играет насилие.

Уже о Чаттертоне можно сказать, что он предпочитает быть гонимым обществом, чем забытым им, но это еще трудно доказать, поскольку в данном случае еще кажется правдоподобным, что общество мешает поэту реализовать свою судьбу в качестве поэта. Что касается Мерсо, то можно легко доказать, что у него есть болезненная склонность быть жертвой, поскольку кажется неправдоподобным, чтобы общество препятствовало мелкому чиновнику реализовать свою судьбу в качестве мелкого чиновника. Камю одной рукой извлекает своего героя из общества, а другой — вновь помещает его туда. Он хочет сделать из него солипсиста, чтобы затем превратить его в героя судебного процесса, который является символом деградировавших человеческих отношений в современном обществе.

Почему Камю в одно и то же время жаждет одиночества и жизни в обществе? Почему его одновременно привлекают и отталкивают другие? Это противоречие в действительности присуще любой романтической личности. Романтик на самом деле не хочет быть один; он хочет, чтобы мы видели, что он выбрал одиночество. В «Преступлении и наказании» Достоевский показывает, что одинокие мечты и «суд» — это два неотделимых друг от друга аспекта, два «момента» колебания романтического и современного сознания. Но это гордое сознание отказывается открыто признать, что его притягивают другие. В эпоху Виньи все еще было возможно благоразумное возвращение к обществу, поскольку еще не все мосты между индивидуалистом и другими людьми были сожжены: