Критика из подполья - Рене Жирар

коммуникации. Но Мерсо не столь последователей, чтобы уклониться от убийства араба, а Камю — чтобы запретить себе писать «Постороннего». Убийство и книга выходят за рамки поверхностных отношений, но что касается убийства, то разрушительный характер этого действия, как и безразличие, с которым оно было осуществлено, позволяет отрицать, что контакт в самом деле имел место. Точно так же антисоциальный характер романа, как и «неявное» участие автора в его написании, позволяет отрицать, что солипсист действительно пытался коммуницировать с другими.

Камю предает солипсизм, когда пишет «Постороннего», так же как его предает Мерсо, когда убивает араба. Все аспекты романа несут печать единого творческого акта, который по отношению к тому, что он порождает, — книге — является тем же, чем поведение Мерсо по отношению к совершенному им убийству. «Невинное убийство» — это на самом деле символ и ядро этого творческого акта. Кламанс осознает это, когда утверждает, что он сам, как адвокат, был движим теми же тайными мотивами, что и его клиенты. Он тоже хотел немного славы, но не хотел платить за удовлетворение этого нечистого желания такую же цену, что и настоящие преступники. Разделив с ними преступление, он должен был бы разделить и наказание, но его, напротив, объявили образцом добродетели: «На суде преступление все время находится на переднем плане, а сам преступник появляется у рампы лишь мельком, его тотчас сменяют другие фигуры. Словом, за краткие минуты триумфа ему приходится платить слишком дорого. А вот мы, адвокаты, защищая этих несчастных честолюбцев, жаждущих славы, действительно можем прославиться одновременно с ними и рядом с ними, но более экономными средствами. Это и побуждало меня прибегать к достохвальным усилиям, дабы они платили как можно меньше. Ведь, расплачиваясь за свои проступки, они немного платили и за мою репутацию» [84].

«Посторонний» — это подлинно художественное произведение. Особенности стиля отражаются здесь в сюжете, и наоборот. Однако мы не можем говорить о единстве этого романа, поскольку в его основе находится радикальная двойственность и амбивалентность. Как можно было бы говорить о единстве, если творческий акт фактически оборачивается против себя самого? Каждая страница романа отражает противоречие и двойственность, присущие убийству. Всякий отказ от общения — это на самом деле попытка коммуникации. Всякий жест равнодушия или враждебности — это замаскированный призыв. Критическая перспектива, которую открывает на «Постороннего» «Падение», позволяет осветить даже те структурные элементы, которым формалисты придают наибольшую значимость, но которые они не в состоянии объяснить, поскольку изолируют их от реальных данных, касающихся их возникновения.

Можем ли мы рассматривать убийство араба, структуру романа, его стиль и «вдохновение» романиста как единый процесс? Да, если мы сравним этот процесс с некоторыми типами инфантильного поведения. Давайте представим ребенка, которому было отказано в том, чего он сильно желал. Он замыкается в себе, отказываясь общаться с родителями, и никакие уговоры не могут вывести его из этого состояния. Как Мерсо и как молодому Камю, ребенку удается убедить себя, что его единственное желание состоит в том, чтобы его оставили в покое.

Если мы оставим ребенка в его одиночестве, оно очень скоро станет для него невыносимым, но гордость не позволяет ему, опустив голову, вернуться в круг семьи. Что же тогда делать, чтобы восстановить контакт с внешним миром? Нужно, чтобы ребенок совершил действие, которое привлечет внимание взрослых, но не будет выглядеть как унизительное возвращение, — и это, конечно, должно быть действие, заслуживающее наказания.

Открытая провокация была бы слишком прозрачной. Наказуемое действие должно быть совершено украдкой и в обход. Ребенок должен изобразить то же безразличие к непослушанию, которое он готовится совершить, что и Мерсо к своему преступлению или Камю к литературе.

Посмотрите на Мерсо: он начинает общаться с сомнительными личностями небрежно, как общался бы с кем угодно. Это не имеет для него значения, поскольку для него другие действительно не существуют. Понемногу Мерсо оказывается втянут в темные дела своих приятелей, но почти не отдает себе в этом отчета. Почему это должно его беспокоить, если одно действие не хуже и не лучше другого? Ребенок действует точно таким же образом: например, он берет коробку спичек и небрежно играет с ними. Он, конечно, не думает ни о чем плохом, но вдруг спичка загорается и шторы, если они оказались поблизости, тоже. Что это — несчастный случай или судьба? Это «нечистая совесть», и ребенок, как и Мерсо, не ощущает своей ответственности. Для него объекты — только фрагменты материи, затерянные в хаотичном мире. «Абсурд» — в том смысле, который «Сизиф» сделал достоянием широкой публики, — уже воплотился в этого ребенка.

«Посторонний» написан и обычно читается в искаженной оптике. С этой точки зрения скрыто провокационная природа преступления отвергается, а репрессивные меры общества представляются в качестве неоправданной агрессии. Тем самым отношения между индивидом и обществом оказываются перевернуты. Мерсо представлен нам как отшельник, абсолютно безразличный к обществу, в то время как общество, как кажется, очень занято его повседневным существованием. Эта картина очевидным образом неверна: мы все знаем, что равнодушие проявляет общество, а тревожная озабоченность — удел несчастного одинокого героя. Картину, соответствующую истине, нам дают великие художественные произведения всех эпох: сочинения Сервантеса, Бальзака, Диккенса, Достоевского и, возможно, также «Падение» Камю.

Истина, которую отказывается признать «Посторонний», столь неодолима, что она почти что открыто высказывается в конце романа, в страстном всплеске рессантимента Мерсо. Многие читатели справедливо считают, что это заключение звучит более правдиво, чем остальной роман. Рессантимент, без сомнения, присутствует во всем произведении, но гордость налагает на него молчание вплоть до смертного приговора, который дает Мерсо повод выразить свое отчаяние, не потеряв слишком заметным образом свое лицо. Ребенок тоже хочет быть наказанным, чтобы дать выход своему горю, не признавая его настоящей причины даже перед самим собой.

В последней фразе Мерсо практически признает, что единственная казнь, которая ему действительно угрожает, — это равнодушие других: «Чтобы все завершилось, чтобы не ибыло мне так одиноко, остается только пожелать, чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей — и пусть они встретят меня криками ненависти» [85].

Структурный недостаток «Постороннего» становится полностью понятным, когда мы уподобляем роман типу поведения, очень распространенному в современном мире, даже среди взрослых. Это пустое существование, эта скрытая грусть, этот перевернутый с ног на голову мир, это скрыто провокационное преступление, — все это характерно для преступлений, называемых преступностью несовершеннолетних. Анализировать совершенное Мерсо убийство, руководствуясь «Падением», — значит признать, что оно зависит от того, что американская психология называет «attention getting devices» [«приемами привлечения внимания»]. Этот социальный аспект романа легко связывается с ультраромантической концепцией Д преобладающей у раннего