Критика из подполья - Рене Жирар

Камю. Многие наблюдатели отмечали, что в преступности несовершеннолетних присутствует элемент современного демократизированного романтизма. В последние годы некоторые романы и фильмы, которые открыто имеют дело с этим социальным явлением, заимствовали некоторые элементы из «Постороннего» — произведения, внешне не имеющего ничего общего с этой темой. Герой фильма «На последнем дыхании», например, убивает полицейского лишь отчасти умышленно и становится таким образом «добрым преступником» наподобие Мерсо. В то же время сама тема преступности несовершеннолетних отсутствует в «Постороннем», поскольку роман представляет собой литературный эквивалент действия, его совершенный аналог.

«Посторонний», безусловно, не является верной картиной общества, в котором он был создан. Следует ли из этого заключить, как это делают формалисты, что роман создает «свой собственный мир», полностью изолированный от этого общества? Роман переворачивает законы нашего общества, но это переворачивание не означает отсутствия связей с ним. Это сложное отношение, которое одновременно содержит позитивные и негативные элементы и которое невозможно сформулировать, механически используя старую реалистическую или позитивистскую терминологию. Именно негативное отношение необходимо четко осознать, если мы хотим понять саму эту эстетическую структуру. И единственный способ выявить эту структуру как раз и состоит в том, чтобы вспомнить в связи с ней социальное явление, называемое «преступностью несовершеннолетних». «Посторонний» неотделим от социальной реальности, которую он переворачивает, поскольку это переворачивание представляет собой один из типов социального поведения, причем хорошо известный и вполне определенный. В момент создания произведения автономность структуры может казаться писателю абсолютной, но на самом деле она только относительная.

«Посторонний» потому и отражает с таким бесподобным совершенством мир несовершеннолетнего преступника, что в этой книге нет осознания того, что она отражает что бы то ни было вообще — за исключением, разумеется, невиновности героя и несправедливости его судей.

Камю писал «Постороннего» против «судей» или, иными словами, против буржуа, которые только и могли его прочитать. Вместо того чтобы отвергнуть книгу, как того желал и чего одновременно опасался автор, эти буржуазные читатели осыпали его похвалами. Очевидно, «судьи» не узнали свой собственный портрет. Они тоже восстали против несправедливости судей и стали громко требовать милосердия. Они также отождествились с невинной жертвой и приветствовали Мерсо как храброго рыцаря «подлинности» и «культа солнца». Публика в итоге оказалась состоящей не из «судей», как думал автор, но из таких же, как он, «великодушных адвокатов», людей, похожих на него самого.

Поскольку все поклонники ранних произведений Камю в той или иной степени разделяют вину «великодушного адвоката», им также должно найтись место в «Падении». Они действительно присутствуют там в лице безмолвного слушателя Кламанса. Этому человеку нечего сказать, поскольку Кламанс отвечает на его вопросы и его возражения еще до того, как они успевают появиться в пашей голове. В конце романа этот человек признается, кем является он сам: он тоже «великодушный адвокат».

Таким образом, Кламанс обращается к каждому из нас персонально. Именно к нам он наклоняется через столик кафе; именно нам он пристально смотрит в глаза. Монолог изобилует восклицаниями, междометиями и обращениями. Через каждые три строчки мы встречаем «давайте», «смотрите–ка», «как!», «ну вот», «вы не находите?», «дорогой соотечественник» и так далее. Стиль «Падения» — полная противоположность безличного и антириторического «белого письма». Фальшивое равнодушие Мерсо исчезло. Мы перешли от «сдержанного негодования» великодушного адвоката, по удачному определению Кламанса, эксперта в данном вопросе, к публичной демонстрации нечистой совести, признанной, но все еще не преодоленной. Намеренно легковесный и разнородный символизм «Падения» — это пародия на «серьезный» символизм ранних произведений Камю.

. Ставя под вопрос подлинность «Постороннего» и других произведений того же рода, Камю ставит под вопрос сам этот вопрос. «Падение», в той же мере, что и «Посторонний», направлено против всех потенциальных читателей, поскольку направлено против адвокатов в мире, где остались только адвокаты. Техника ментальной агрессии стала более тонкой, но ее цель осталась той же самой.

Почему Кламанс привлекает наше внимание к факту, что в его новой установке опять присутствует нечистая совесть? Он подрывает свои собственные позиции, чтобы не дать это сделать другим. После того как он насмехался над «великодушным адвокатом», он иронично описывает себя как «судью на покаянии». Он очень искусно опережает читателей, которые, как ему известно, способны извлечь моральное утешение из самых мрачных притч; он выполняет новый пируэт, надеясь опередить всех на шаг в игре самооправдания, превратившейся в игру самообвинения.

Пусть судья откажется судить и станет замаскированным судьей, то есть адвокатом. Пусть адвокат откажется от маскировки и станет судьей на покаянии. Пусть судья на покаянии… Мы спускаемся по спирали в страшный ад, но это головокружительное «падение», возможно, не так фатально, как кажется. Судья на покаянии воспринимает свою роль далеко не так серьезно, как великодушный адвокат.

Потребность в самооправдании преследует всю современную литературу «суда». Но здесь есть несколько уровней осознания. То, что называют «мифом» суда, может быть рассмотрено с взаимоисключающих точек зрения. В «Постороннем» единственный вопрос — это вопрос виновности или невиновности персонажей. Преступник невиновен, а виновны судьи. В традиционной литературе преступник обычно виновен, а судьи невиновны. Но это различие не столь значительно, как кажется. В обоих случаях Добро и Зло — застывшие, незыблемые понятия: оспаривается вердикт судей, но не ценности, на которых он основан.

«Падение» идет дальше. Кламанс все еще старается доказать, что он на стороне Добра, а другие — на стороне Зла, но системы ценностей, на которые он ссылается, рушатся одна за другой. Настоящая проблема состоит не в том, чтобы знать, «кто невиновен и кто виновен», а в том, «почему нам надо продолжать судить и быть судимыми». Это более интересный вопрос, — и это тот самый вопрос, что волновал Достоевского. В «Падении» Камю поднимает литературу суда на уровень своего гениального предшественника.

Ранний Камю не знал, насколько коварным и всепроникающим злом является суд. Он считал, что он вне такого суда, потому что осуждает тех, кто осуждают. Используя терминологию Габриэля Марселя, мы могли бы сказать, что Камю рассматривал Зло как что–то внешнее по отношению к себе, как «проблему», которая касается только судей, в то время как Кламанс хорошо знает, что он тоже им затронут. Зло — это «тайна» гордости, которая, осуждая других, осуждает, не ведая того, саму себя. Именно гордость Эдипа, другого героя литературы суда, произносит проклятия, которые ведут его к его собственной гибели. Взаимность отношений Я и Ты утверждается внутри всех усилий, которые я прилагаю, чтобы ее отрицать. «Приговор, который вы бросили другим, — говорит Кламанс, — в конце концов полетит обратно, прямо в вашу физиономию и нанесет ей повреждения» [86].

Посторонний находится не вне общества, а внутри