Критика из подполья - Рене Жирар

уже не является жертвой обмана, но своим прозрением она обязана смерти. Подражательница подражателей, она знает, что сходство между ней и ее образцом реально, поскольку мы всегда получаем то, чего сильно желаем, но это сходство состоит не в победе абсолютной страсти, как вначале воображали любовники и как все еще воображают читатели: оно состоит в поражении, уже пережитом в тот момент, когда в тени романа о Ланселоте герои обменялись первыми поцелуями.

В подражании рыцарской модели Дон–Кихот ищет ту же псевдобожественность, что и Паоло и Франческа. И он тоже распространяет зло, жертвой которого оказывается. У него тоже есть свои подражатели, а у романа, героем которого он является, — свои эпигоны, что позволяет Сервантесу во второй части романа иронично предсказать ту абсурдную критику, которая снова поднимется вокруг него с эпохой романтизма — например, критику Унамуно, который обвинит Сервантеса в том, что он демонстрирует непонимание своего возвышенного и вдохновенного героя. Индивидуалисту известно, что существует и вторая, производная страсть, но она никогда не является для него истинной страстью, то есть страстью его собственной или страстью его образцов. Гений Данте, как и гений Сервантеса, связан с отказом от этого индивидуалистического предрассудка. Сущность этого гения как раз и не была понята романтизмом, а также его современными последователями.

Сервантес и Данте открывают внутри мира литературы сферу рефлексии, включающую в себя «play within the play» Шекспира и «погружение в бездну» Андре Жида. В союзе с романами Нового времени эти писатели в равной мере предлагают нам интерпретацию несчастного сознания, значительно отличающуюся от интерпретации Гегеля.

Герой, охваченный производным желанием, пытается присвоить себе бытие образца за счет сколь возможно верного подражания ему. Если бы герой жил в том же мире, что и его образец, а не был бы, как в вышеприведенных примерах, дистанцирован от него мифом или историей, он неизбежно стал бы желать тот же самый объект, что и его образец. Чем ближе оказывается медиатор, тем больше вызываемое им поклонение уступает место ненависти и соперничеству. Страсть уже не является вечной. Паоло, каждый день встречающий Ланселота, несомненно предпочел бы Франческе королеву Гиневру, — если бы только ему не удалось связать духовными узами Франческу и своего соперника, сделав так, чтобы соперник стал желать ее и тем самым усилил его собственное желание, чтобы он сам мог желать ее через соперника или, скорее, наперекор ему, короче, вырвать ее у того самого желания, которое и придает ей очарование. Именно эту вторую возможность иллюстрируют в «Дон–Кихоте» «Повесть о Безрассудно–любопытном» и повесть «Вечный муж» Достоевского. У романистов, пишущих о внутренней медиации, всегда побеждают зависть и болезненная ревность. Стендаль говорит о «тщеславии», Флобер и его критики о «боваризме», Пруст открывает механизмы снобизма и любви–ревности.

Образец здесь — это всегда препятствие. На еще большей степени «деградации» все препятствия будут служить образцами. Мазохизм и садизм являются, таким образом, деградировавшими формами опосредованного желания. Когда эротическая ценность перемещается от объекта к сопернику–медиатору, мы получаем тот тип гомосексуальности, который показан у Марселя Пруста. Разделения и страдания, производимые медиацией, находят крайнюю степень своего выражения в галлюцинации двойника, присутствующей у большого количества нововременных и романтических писателей, но понятой в своей медиативной функции только лишь Достоевским.

Великие романы надо рассматривать как единое значащее целое. Индивидуальная и коллективная история производного желания всегда движется к небытию и смерти. Точное описание выявляет динамическую структуру в форме нисходящей спирали.

Как же романист может распознать структуры желания? Видение целостности — это одновременное видение целого и его частей, детали и совокупности. Оно одновременно требует отстранения и отсутствия отстранения. Настоящий романист не является ни праздным олимпийским богом, каким его описывает Сартр в эссе «Что такое литература?», ни «ангажированным» человеком, которым тот же самый Сартр хотел заменить этого ложного бога. Необходимо, чтобы этот романист одновременно был «ангажированным» и «неангажированным». Он — человек, который был «пойман» структурой желания, а затем вырвался из нее. Флобер в «Воспитании чувств», Пруст в «Жане Сантейе», Достоевский до «Записок из подполья» представляют нам порожденные медиацией раздвоения как объективные свойства романного мира. Их художественное видение еще остается проникнуто манихейством. Таким образом, прежде чем эти авторы стали романистами, все они были «романтиками».

Этому первоначальному господству иллюзии над писателем соответствует в его главном произведении, иллюзия героя, которая в конечном счете обнаруживается как таковая. Этот герой освобождается только в конце произведения, пережив обращение, представляющее собой отказ от опосредованного желания — то есть смерть романтического Я и воскрешение в истине романа. Вот почему смерть и болезнь всегда физически присутствуют в заключении, и вот почему они всегда имеют характер радостного освобождения. Финальное преображение героя — это транспозиция основополагающего опыта романиста, его отказа от собственных идолов, его духовной метаморфозы. Марсель Пруст в «Обретенном времени» полностью выявляет этот смысл романного творчества, присутствующий, но завуалированный у предшествующих романистов.

Заключение, воплощающее смерть для мира, оказывается началом романного творения. Мы можем вполне конкретно проиллюстрировать это «Заключением» из текста «Против Сент–Бёва», а также другими текстами из прустовского архива. Ранние наброски «Обретенного времени», которые здесь содержатся, в целом представляют собой констатацию всеобъемлющего экзистенциального краха, состояния отчаяния, переживаемого как в жизни, так и в литературе, непосредственно предшествовавшего началу работы над циклом романов «В поисках утраченного времени».

Мы должны применить к финалам романов тот же метод, что и к миру романов в целом, мы должны рассматривать их как единую значащую целостность. На этот раз мы обнаруживаем не то, что является непрерывным историческим развитием, а то, что представляет собой динамическую форму, всегда почти тождественную, но реализуемую с разной степенью полноты у отдельных романистов. Финальное откровение ретроспективным образом освещает пройденный путь. Произведение само ретроспективно; оно одновременно является повествованием о духовной метаморфозе и воздаянием за нее. В свете этой метаморфозы существование в мире, нисхождение по спирали предстают нисхождением в Ад, то есть необходимым этапом на пути к окончательному откровению. Движение по нисходящей в конечном итоге превращается в движение по восходящей, не становясь при этом возвращением назад. Очевидно, что такова структура «Божественной комедии». И, без сомнения, надо обратиться к еще более раннему времени, чтобы определить архетип этой романной формы, а именно к «Исповеди» Блаженного Августина — первому произведению, генезис которого оказался по–настоящему вписан в его форму.

Эти наблюдения связаны не с теологией, а с феноменологией романа. Я не пытаюсь поверхностно христианизировать авторов романов и во многом согласен с Люсьеном Гольдманом, когда он пишет: «Финальное обращение Дон–Кихота или Жюльена Сореля является не приближением к подлинности, к вертикальной трансцендентности, но осознанием тщетности, деградации,