Критика из подполья - Рене Жирар

Скаррона; на камине между двумя кривыми — Коклесом и Камоэнсом — стоял Эзоп; Коклес был крив на левый глаз, а Камоэнс на правый; каждый из них был обращен к зрителю своим невидящим глазом; их слепые профили смотрели друг на друга» [97].

Почему Гюго воспринимает себя как Гуинплена, то есть как монстра? Потому что сначала он отождествился с лордом Дэвидом, богом. Взгляд бога всегда производит на свет монстров. Все то, что не является совершенством бога, все, что бог не может уподобить себе, предстает как безобразное. Но Юпитер–Гюго вскоре обнаруживает, что мечет свои молнии впустую, он видит практическую неэффективность отлучения монстров, которые не дают изгнать себя во мрак внешнего мира. Если бы поэт принял ограничения своей власти, он стал бы таким же человеком, как другие, но он отказывается от этих ограничений. Его гордость не допускает разделения, и он оставляет другим это царство формы, света и гармонии, где, как выясняется, он не является единственным правителем. Он устремляется в область бесформенности, мрака и хаоса; он находит прибежище среди монстров и становится одним из них. Поскольку гордость отказывается сдаться, поражение становится обезображиванием, монструозностью и падением во мрак. Несостоявшийся бог должен сам себя поразить молниями, которые он хотел обрушить на других. Он открывает в себе монстра, но пытается теперь обожествить его, поскольку этот монстр постоянно стремится стать богом.

Реабилитация монстров, этапы которой мы здесь обозначили, совпадает с возрастающей в период 1840–х и начала 1850–х годов мрачностью мироощущения поэта. И этот двойной процесс тождествен становлению так называемой метафизической поэзии Гюго. Эта поэзия также определяется через отождествление с монстрами и падением во мрак, то есть через переворачивание первичных образов, которое мы отмечали в «Человеке, который смеется». Достаточно вспомнить две строчки из «Созерцаний», чтобы узнать в Дее слепого прорицателя, того, кто видит тайную красоту монстра, аллегорию метафизической поэзии:

Очами он ослеп, но духом он прозрел,

И тьма его полна немеркнущего света [98].

Таким образом, неудивительно, что лучшими страницами поэмы «Конец Сатаны» оказываются первые, те, которые описывают падение проклятого в бездну. Головокружительное погружение в пропасть, звезды, которые гаснут, превращение великолепия в ужас и ангела света в ангела тьмы — что все это, как не сама динамика поэзии Гюго, какой она предстает перед нами в множестве произведений и какой ее открывает общая эволюция поэта — превращение романтического Гюго в Гюго метафизического?

Это падение Сатаны — поэтическое, а не теологическое, по крайней мере на уровне интенции, так как Гюго не может помыслить виновность Сатаны. Отождествиться с монстром — это значит в конечном счете отождествиться с Сатаной, парией par excellence, князем безобразного и бесформенного. Поль Зюмтор [99] хорошо показал, что у Гюго Сатана не спасается, а просто–напросто реабилитируется. Гюго не признается в этом самому себе, но он всегда склонен обожествлять Сатану, так же как склонен обожествлять Гуинплена. В своей речи перед лордами Гуинплен утверждает, что, «если бы так смеялся Сатана, этот смех был бы осуждением Бога» [100]. В другом месте Гюго говорит нам, что Гуинплен — мятежник и что он является «светоносцем и грозным нарушителем общественного спокойствия» [101]; не Сатана, уточняет он, но Люцифер. Ибо Сатана — это не кто иной, как восставший Люцифер. Следовательно, именно Бог, высшая инстанция, оказывается здесь в роли обвиняемого.

Основные образы западноевропейской поэзии приходят к нам от трубадуров. Эти образы заимствованы у христианской мистики, и, следовательно, они всегда, по крайней мере имплицитно, направлены к Богу, и мы не можем перевернуть их, как это делает Гюго, не обратившись к Сатане. Но почему поэт испытывает потребность перевернуть эту образность? Идет ли здесь речь о чисто литературном открытии, о простом техническом приеме, который обновляет поэзию? Я так не думаю. «Человек, который смеется» открывает нам экзистенциальные основания сатанизма Гюго. Гуинплен, преследуемый comprachicos, как Орест Эвменидами, кажется нам жертвой незаслуженного проклятия. В конце концов безобразие начинает походить на первородный грех, последствия которого непрерывно становятся все тяжелее и за который не несет ответственности только само безобразное существо. Всплеск монструозной образности связан со стремлением к господству, которое, отказываясь отступать перед обстоятельствами и остановить свое продвижение к всемогуществу на уровне человека, предпочитает устремиться, по крайней мере словесно, в самые низкие сферы. У истока этой одержимости уродством мы открываем сочетание гордости, поражения и желания, аналогичного сочетанию гордости, поражения и желания, определяющему падение Сатаны в традиционной теологии.

Гюго не способен постичь ошибку Сатаны, поскольку эту ошибку совершает он сам. Когда он оправдывает бунт Гуинплена, он оправдывает свой собственный бунт и утверждает свою собственную невиновность. Ни критики, ни психоаналитики, писавшие о Гюго, никогда в полной мере не выявляли эту аналогию между падением Сатаны и падением Гюго; тем не менее именно она определяет «подлинность» метафизической поэзии и представляет ее наиболее сенсационный элемент. Гюго обращен к Сатане не потому, что он выворачивает наизнанку традиционную образность; он выворачивает наизнанку традиционную образность, потому что обращен к Сатане.

Можем ли мы говорить об этом обращении к Сатане, не впадая в теологические или метафизические предубеждения, не осуждая поэзию Гюго во имя какой–нибудь ортодоксии или превознося ее во имя некой антиортодоксии? Я думаю, что как раз для того, чтобы избежать этой двойной ловушки, надо полностью выявить экзистенциальные основания сатанизма Гюго.

Как определить скрытую ошибку Гуинплена, то есть ошибку самого Гюго, ту, что находится в основании поэтического сатанизма и монструозной образности? Эту ошибку надо искать в том же желании, которое испытывает Гуинплен к Джозиане, в том же притяжении, которое он испытывает к аристократу лорду Дэвиду. Если Гуинплен–Гюго столь неистово разоблачает Джозиану и лорда Дэвида, то не потому, что избежал их влияния, а потому, что остается ему подвержен. И что репрезентируют Джозиана и лорд Дэвид, если не традицию, авторитет и легитимную власть? Гюго остается гораздо ближе, чем он думает, к тому этическому и эстетическому конформизму, который постоянно клеймит. Чисто сатанинский элемент у него должен определяться не через разрыв с традициями, утратившими всю свою плодотворность, а через неполный характер этого разрыва. Поэт чтит то, на что он нападает, и нападает на то, что он чтит; сатанизм связан с бунтом, то есть с амбивалентностью и двойственностью, характеризующими этот бунт.

Возьмем, к примеру, готику. Гюго неравнодушен к этому искусству, но не потому что оно ему нравится, как нравится нам, а потому, что он видит в нем мощное оружие против неоклассической концепции прекрасного.