Критика из подполья - Рене Жирар

Эта фраза еще более справедлива в отношении Флобера, чем в отношении Стендаля и Сервантеса. Эти романисты описывают «минимальное» обращение героя, в отличие от «максимального» обращения у Достоевского; тем не менее дантовский и августиновский архетип остается вписан в форму их произведений. То, что Стендаль или Пруст прибегают к христианскому символизму, кажется нам тем более интересным, что у них это не имеет религиозного значения и что любое внешнее подражание форме, опознаваемой как христианская и намеренно избираемой в качестве таковой, исключено.

Проблема, которая здесь ставится, затрагивает не последний и окончательный смысл реальности, а видение «видений мира». В «Исповеди» есть видение языческого и христианского видений; и оба они становятся видимыми именно в переходе от одного к другому. Нечто аналогичное содержится и в «Новой жизни» Данте. И таков же переход от романтизма к роману, который можно, конечно, определить как «осознание», но который не может быть чем–то простым и легким, чем–то, что происходит само собой, как это подразумевает Люсьен Гольдман в приведенной выше цитате. В этом отношении его интерпретация кажется нам несовместимой с понятием «видения мира» и с той устойчивостью, с тем противостоянием изменениям, которое характеризует социальные и духовные структуры.

Мне могут возразить, что дантовский архетип появляется в произведениях очень разного философского содержания. Не желая преуменьшать эти различия, мы можем заметить, что здесь существуют также тесные сходства. И эти сходства не ограничиваются одними романистами. Например, мы находим их у Георга Лукача, чья теория «видений мира» неизбежно основывается на видении этих видений, то есть на опыте, отчасти схожем с опытом авторов романов. В подходе Лукача есть нечто «дантовское». Когда он определяет поиск героев романа как «демонический», деградировавший, не дает ли он нам метафорический эквивалент того ада, куда Данте погрузил своих собственных героев? В его работе «Современное значение критического реализма» [91] для характеристики литературы западного авангарда часто используются слова «инфернальный», «дьявольский», «фантазматический», «монструозный», «кривляющийся», «подземные силы», «демонический принцип». Мы можем, конечно, упрекнуть Лукача в том, что он слишком суров к современной литературе, но этот упрек, сколько бы справедливым он ни был, как и несколько легкомысленная ирония, вызываемая этим теологическим языком, не должен затмить для нас ту глубокую интуицию, которую этот язык, тем не менее, выражает. Фрейд также использует слово «демонический», чтобы обозначить болезненно повторяющийся характер невроза.

Подлинно религиозное мышление, великие романы, психоанализ и марксизм объединяет то, что все они противопоставлены «идолопоклонничеству» или «фетишизму». Мы со всех сторон слышим, что марксизм является «религией», но иудаизм и раннее христианство, которые также ожесточенно боролись с идолопоклонничеством, воспринимались в языческом мире как первоначальные формы атеизма. Обвинение в фетишизме поворачивается сегодня против христианства, которое часто заслуживало его и заслуживает до сих пор, но нельзя забывать, что именно это самое христианство передало нам ужас фетишизма во всех его формах.

Незаменимый характер религиозного языка обязывает нас задаться вопросом, не является ли тот тип мышления, который изначально одушевлял этот язык, в большей степени способным объять реальность, чем это иногда представляется. Патристическая и средневековая аллегория кажется нам наиболее устаревшим и бессодержательным модусом этого мышления. Возможно, развитие нововременного мышления требует от нас пересмотреть это суждение. Может показаться, что нет ничто более далекого от этого аллегорического мышления, чем связь, которую Люсьен Гольдман устанавливает между романным миром желания и рыночной экономикой: «В экономической жизни, представляющей собой самую важную часть современной социальной жизни, всякое подлинное отношение, задействующее качественный аспект вещей и людей, включая как отношения людей и вещей, так и отношения между людьми, постепенно исчезает, сменяясь отношениями опосредованными и деградировавшими: чисто количественными отношениями обмена».

Все идолы собраны вместе и превзойдены в высшем идоле капиталистического мира: деньгах. Существует «строгая гомология» между всеми сферами нашего бытия. Наша духовная и даже эмоциональная жизнь имеет ту же структуру, что и наша экономическая жизнь. Эта идея кажется шокирующей для религиозного сознания, которое утверждает автономию «духовных ценностей» только для того, чтобы превратить ее в лучшее прикрытие универсальной медиации и деградации. Но Отцы Церкви, которые символически ставили деньги ниже Святого Духа и духовной жизни, приветствовали бы марксистскую интуицию. Если деньги становятся центром человеческой жизни, они также становятся сердцевиной аналогичной системы, которая воспроизводит в перевернутом виде структуру христианского спасения, то есть вновь погружает нас в дантовский ад, в «демоническое» Лукача или Фрейда. Аллегорическое мышление — это, возможно, нечто большее, чем литературная игра. Признать связи, объединяющие размышления Отцов Церкви с наиболее передовыми элементами современного мышления, — значит, возможно, на более глубоком уровне, чем раньше, поставить проблему единства западного мышления.

Монстры и полубоги в творчестве Гюго

Гуинплен, герой романа Виктора Гюго «Человек, который смеется», — искусственно созданный монстр, жертва тех, кто производит таких шутов и карликов и кого Гюго называет испанским словом «comrachicos», или покупатели детей. Если comprachicos изуродовали лицо Гуинплена, придав ему вечный оскал, то они не смогли изуродовать его душу, остающуюся благородной и прекрасной. Гуинплен, шут, представляет собой антитезу лорду Дэвиду и герцогине Джозиане. Оба они красивы как боги, элегантны, богаты, но в то же время пресыщенны, жестоки, аморальны. Итак, физически уродливому и нравственно прекрасному Гуинплену противостоят лорд Давид и Джозиана, прекрасные физически и уродливые нравственно.

Связь между красотой и добром, злом и уродством столь естественна, что мы говорим о нравственной красоте и уродстве, не осознавая, что прибегаем к тропу. В «Человеке, который смеется» эта связь по аналогии перевернута: красота постоянно связывается со злом, уродство — с добром. И легко заметить, что эта инверсия не ограничивается темой красоты и уродства. Отношения, которые Гюго устанавливает между основными образами и фундаментальной антитезой добра и зла, всегда противоречат отношению, к которому мы привыкли, отношению, вписанному в язык, если не в саму природу вещей. Это противоречие, напрямую связанное с идеей, которую романист хочет нам передать, отражается даже в именах собственных. Человека, похищающего Гуинплена, зовут Урсус, а его животное — волка — зовут Гомо. Животное у позднего Гюго почти всегда более человечно или, по крайней мере, менее «бестиально», чем человек. Антитеза свет/тьма также переворачивается. Единственный персонаж, который видит настоящего Гуинплена, — это Дея, слепая, которую он когда–то спас: «Своими исполненными мрака глазами она созерцала в зените над окружавшей ее бездной неугасимое сияние этой доброты» [92].

Во время работы над «Человеком, который смеется» Гюго было шестьдесят семь лет; на протяжении уже почти что пятидесяти лет он неустанно