Критика из подполья - Рене Жирар

него, хотя сам об этом не знает. Именно это неведение ограничивает горизонт «Постороннего» как с эстетической точки зрения, так и с точки зрения мысли. Человек, чувствующий потребность написать роман–суд, принадлежит не Средиземноморью, а туманам Амстердама.

Мир, в котором мы живем, — мир постоянного суда. Это, без сомнения, наследие нашей иудеохристианской традиции. Мы не являемся ни последовательными язычниками, ни иудеями, так как у нас нет Закона. Но мы не являемся и настоящими христианами, так как мы продолжаем осуждать. Кем же мы являемся? Христианин не может удержаться от мысли, что ответ прямо под рукой: «Итак, неизвинителен ты, всякий человек, судящий другого, ибо тем же судом, каким судишь другого, осуждаешь себя, потому что, судя другого, делаешь то же» [87]. Заметил ли Камю, что все темы «Падения» содержатся в Посланиях святого Павла? Если да, извлек ли он из этой аналогии и из ответов святого Павла те же выводы, которые извлек бы христианин? Никто не может ответить на эти вопросы.

Мерсо был виновен в том, что вершил суд и не знал об этом. Осознал это только Кламанс. Можно увидеть в этих двух героях два аспекта одного и того же персонажа, судьба которого описывает траекторию, напоминающую жизненные линии великих героев Достоевского. Как Раскольников, как Дмитрий Карамазов, Мерсо–Кламанс вначале считает себя жертвой судебной ошибки, но в конце концов осознает, что приговор справедлив, даже если судьи, как отдельные индивиды, несправедливы, потому что Я может предложить только гротескную пародию на Правосудие.

Универсальное измерение «Падения» можно обнаружить, лишь поняв вначале наиболее индивидуальное, даже личное его значение. Впрочем, эти два аспекта представляют собой единое целое: структура произведения является единой, и его значение также. Внешне это значение кажется чисто отрицательным. Но фраза из «Шведских речей» Камю резюмирует его положительные аспекты. Камю противопоставляет последовательно две свои позиции и ясно подтверждает личное значение, которое было нами обнаружено в исповеди Кламанса: «Искусство не позволяет художнику замыкаться в себе, оно отдает его в подчинение правде самой скромной и самой общей. И те, кто зачастую избирают судьбу художника, потому что ощущают себя непохожими на остальных, вскоре понимают, что им нечем питать свое искусство и свою оригинальность, если они не признают собственного сходства с другими» [88].

От «Божественной комедии» к социологии романа

История Паоло и Франчески, любовников–прелюбодеев из «Божественной комедии», в начале XIX века пользовалась необычайным успехом. Молодые люди бросают вызов божественным и человеческим законам, и, кажется, их страсть торжествует даже в вечности. Что значит для них ад, если они там вместе? В сознании бесчисленных читателей нововременной и романтической эпохи инфернальные декорации, какими бы замечательными они ни были в эстетическом плане, представали лишь ничего не значащей данью духовным и теологическим конвенциям времени.

Считается, что романтическая страсть не подрывает индивидуализм, а воплощает его. Любовники отдаются друг другу в акте, который является совершенно спонтанным и в который вовлечены только они сами, хотя и вовлечены всецело. Мы, таким образом, имеем здесь своего рода принцип cogito влюбленных, на котором партнеры основывают свое существование в качестве любовников, единственно подлинное в их глазах и порождающее новое бытие, одновременно единое и двойное, полностью автономное по отношению к Богу и людям.

Таков образ страсти, возникающий как из толкований произведения Данте, так и из множества других литературных текстов той эпохи. Это романтическое прочтение очевидным образом противоположно духу «Божественной комедии». Ад для Данте — это реальность. Между теми бесплотными двойниками, которыми являются друг для друга Паоло и Франческа, невозможен никакой настоящий союз. У любовного предприятия действительно есть прометеевский смысл, но оно терпит полный крах, и именно этого не ощущает романтический читатель. Для того чтобы выявить это противоречие во всей его полноте, надо просто прочитать о зарождении этой страсти, как его описывает сама Франческа по просьбе Данте.

Однажды Паоло и Франческа вместе предавались невинному занятию: читали роман о Ланселоте. Когда они дошли до описания любовной сцены между рыцарем и королевой Гиневрой, женой Артура, то почувствовали стеснение и покраснели. Затем легендарные любовники из рыцарского романа слились в поцелуе: Паоло и Франческа повернулись друг к другу и тоже поцеловались. Любовь завладевает их душами по мере того, как они читают книгу. Письменное слово оказывает подлинно завораживающее воздействие. Оно побуждает юных влюбленных действовать в совершенно определенном направлении; оно — зеркало, в которое смотрятся Паоло и Франческа, открывая в себе сходство со своими блистательными образцами.

Таким образом, Паоло и Франческа даже в земной жизни никогда не достигают той степени солипсизма, который определяет абсолютную страсть: Другой, книга, образец присутствует с самого начала. В основании солипсистского проекта находится образец. Романтический и индивидуалистический читатель не осознает той роли, которую играет подражание книге, потому что он тоже верит в абсолютную страсть. Если обратить внимание такого читателя на книгу, то он вам ответит, что речь идет о малозначительной детали. Чтение, полагает он, всего лишь открывает уже существующее желание. Но Данте подчеркивает эту «деталь», что делает молчание современных комментаторов по этому поводу еще более поразительным. Все интерпретации, принижающие роль книги, опровергаются заключительной фразой рассказа Франчески: «И книга стала нашим Галеотом» [89].

Галеот — это вероломный рыцарь, враг Артура, заронивший в сердце Ланселота и Гиневры семена страсти. Это роман, утверждает Франческа, сыграл в ее жизни роль дьявольского посредника, роль медиатора. Молодая женщина проклинает книгу и ее автора. И дело здесь не в том, чтобы обратить наше внимание на какого–либо конкретного автора. Данте не пишет историю литературы; он подчеркивает, что именно чье–то слово — письменное или устное — всегда вызывает желание. Роман занимает в судьбе Франчески место Слова в четвертом евангелии. Слово человека становится словом дьявола, если оно узурпирует в наших душах место, которое отведено Слову божественному.

Паоло и Франческа обмануты Ланселотом и королевой, которые в свою очередь обмануты Галеотом. А читатели эпохи романтизма в свою очередь обмануты Паоло и Франческой.

Пагубное внушение — это процесс, который бесконечно возобновляется без ведома его жертв. Одна и та же внутренняя цензура блокирует любое восприятие посредника, вытесняет любую информацию, противоречащую романтическому и солипсистскому «видению мира». Жорж Санд и Альфред де Мюссе уезжают в Италию, воображая себя Паоло и Франческой, нисколько при этом не сомневаясь в спонтанности своих чувств. Романтизм превращает «Божественную комедию» в новый рыцарский роман. Именно это крайнее ослепление и заставляет играть роль посредника произведение, которое очевидным образом разоблачает посредничество.

Та Франческа, которая рассказывает свою историю в поэме Данте,