Критика из подполья - Рене Жирар

Иначе говоря, готика является частью того уродливого, о котором в предисловии к драме «Кромвель» говорится, что оно должно быть составным элементом искусства. Готика — это то уродливопрекрасное, которое противопоставлено прекрасно–уродливому неоклассицизма, точно так же как Гуинплен противопоставлен лорду Дэвиду. Готика — это Квазимодо, гротескная капитель, сошедшая со своих опор и схожая с теми «уродцами», которых требовал убрать из своих покоев Людовик XIV [102]. Для Гюго настоящая готика — это пламенеющая готика, а средоточие пламенеющей готики — это горгулья. Чудовища раннего Гюго выходят из тех английских готических романов, само название которых указывает на их эстетику. В соборе Гюго живет не Бог, а дьявол; возвращение Бога в готику произойдет только тогда, когда из нее будут изгнаны последние чары неоклассической формы.

Трактовка животного в поздней поэзии Гюго не менее значима. Жаба — еще один Гуинплен, еще один Сатана, еще один «избранный–проклятый»:

Возможно, проклятый чувствовал себя благословленным…

Нет чудовища — хилого, косоглазого, нечистого,

с гноящимися веками, —

У которого в глазах не было бы безмерности звезд.

Жаба, конечно, хилая, но почему она косит и разве кто–нибудь видел гнойные корки на глазах земноводного? «Нечистое чудовище», которое нам описывает Гюго, не настоящая жаба, это еще и горгулья. Поэт начинает с того, что осуждает невинное существо с высоты крайнего формального пуританства; после чего он отождествляется со своей жертвой и реабилитирует ее без всякого чувства меры. В стихотворении старый священник, молодая женщина и четыре школьника мучают жабу, то есть уродуют ее еще больше. Все палачи принадлежат к тем группам людей, которые, так или иначе, должны в наибольшей степени приближаться к ангельскому состоянию и представляют одно и то же иерархическое и конвенциональное видение, делающее из этого животного отвратительное, зловещее и несколько демоническое существо. Как и в «Человеке, который смеется», ангелу–зверю противопоставлены звери–ангелы. Животные, которых реабилитирует Гюго, — это всегда те, кого подвергают остракизму народная мудрость, басня и академическая эстетика. Гюго не испытывал бы потребности так неистово оспаривать это воззрение, если бы оно не сохраняло над ним свою власть. Поэт, что здесь немаловажно, указывает на себя как на одного из школьников, терзающих жабу. И здесь он опять одновременно и жертва, и палач.

Стихотворение о жабе не могло закончиться без вмешательства осла, высшего проклятого–избранного существа животного мира, который специально сходит с дороги, чтобы не наступить на агонизирующее насекомоядное. В этот возвышенный момент энтузиазм Гюго уже не знает границ:

Этот мерзкий осел, грязный, побитый палкой, —

Святее, чем Сократ, и более велик, чем Платон.

Неспособный создать литературное воплощение животного, Гюго еще более не способен воплотить человека, за исключением, возможно, таких произведений, как «Отверженные», где ослабляется дуализм монстров и полубогов. Но подлинный гений Гюго проявляется не в ослаблении, а в крайнем усилении этого дуализма. Есть только черное и белое, бездна и вершина, глубокий мрак и ослепляющий свет. Сами монстры не выживают в этой разреженной атмосфере. На уровне только основных образов относительная неудача стихотворения «Жаба» превращается в абсолютный успех. Угленосное вещество, очищенное от того, что осталось в нем от жизни, превращается в алмаз.

Как и в других текстах, переворачивание образов остается здесь одержимым ценностями, которые оно оспаривает. Темнота превозносится не в качестве таковой, а в качестве света; хвала слепоте выражается в образах зрения, а страсть к уродству всегда является тайным почитанием классической красоты. Мрак, сгущающийся на дне пропасти, — это другой свет, а его источник — это другое солнце, черное солнце Нерваля, сияющее надо всем поэтическим XIX веком и появляющееся в стихотворении «То, о чем говорят уста мрака». Три последние строчки этого стихотворения, где говорится о погружении в пропасть, суммируют все, о чем шла сейчас речь:

И мы видим на самой глубине, когда взгляд осмеливается

туда спуститься,

Вне жизни, дыхания и шума

Ужасное черное солнце, излучающее ночь.

Система бреда [103]

Делёз и Гваттари помещают эдипов комплекс на сторону вытеснения, как если бы он, вследствие смещения, выступал его представителем: «Эдиповы желания суть обманка или искаженный образ, посредством которого вытеснение загоняет желание в ловушку» [104]. Семья становится простым «делегированным агентом вытеснения», делегированным, разумеется, обществом, которое видит в этом вытеснении средство осуществлять свое «подавление». Семьи «разыгрывают» эдипов комплекс по правилам, которым их учит психоанализ, но которые в конечном счете имеют своим источником все те виды социального опосредования, в плену которых находится желание.

Таким образом, эдипов комплекс низводится до уровня «сопротивления». И сопротивляется он «подлинному» желанию, поливалентной разноголосой силе, не имеющей ничего общего ни с требованиями репрезентации, ни с заключением в структуры, — желанию, определенному в категориях потоков, срезающих другие потоки, отграничивая тем самым «частичные объекты», которые, впрочем, названы неправильно, поскольку они не изъяты из «целостных личностей», а предшествуют им. «Подлинное» желание — бессознательно. То, что мы ощущаем таковым на уровне «целостных личностей», — это результат сложных операций, прокладывания путей и кодирований, которые меняют режим желания и все больше настраивают его против него самого, записывая его сначала на теле земли и первобытных обществ, затем на теле деспота и, наконец, в современном обществе — вписывая его в капитал. Эта последняя запись ведет к возникновению масштабного раскодирования, которому общество пытается постоянно противодействовать путем «архаических рекодирований», таких как эдипов комплекс. Чтобы «приручить» желание, все менее и менее поддающееся кодированию, психоаналитики неустанно возвращают его к «вечному треугольнику» и пропускают наши мечты и желания через «эдипову мельницу».

Если подлинное желание бессознательно и даже в капитализме оно все еще задавлено репрессивными кодированиями, откуда авторы знают, что оно существует? Они узнают об этом прежде всего благодаря бредовым формам шизофрении, так как эти формы взрывают подавление, освобождая подлинное желание. В этом бреде кажутся совмещенными все эмоциональные установки, все структурные позиции, все мыслимые и немыслимые отождествления, без какого–либо исключения или сведения к единству, в полной открытости и готовности к включению все новых форм. Бред, таким образом, может служить оружием против аналитического формализма. Речь идет не о том, чтобы исключить эдипов комплекс, хотя бы в определенный момент критики, но о том, чтобы включить его на тех же основаниях, что и все остальное, все, что угодно, лишить его всего его значения за счет, так сказать, эксцессивного включения. Шизофреник снисходителен; он готов, когда ему это угодно, бредить эдиповым комплексом, так же как он бредит чем–то другим,