Критика из подполья - Рене Жирар

по обычным причинам, а потому, что они хотели, чтобы их судили и вынесли им приговор. Кламанс говорит нам, что их мотивы были в конечном счете такими же, как и его собственные: подобно многим из нас в этом анонимном мире, они хотели немного славы.

Но Мерсо — это вымышленный персонаж и в конечном счете ответственность за его преступления лежит на авторе. Интерпретация, которую мы предлагаем, была бы более убедительной, если бы Кламанс, вместо того чтобы перекладывать вину на своих «клиентов», искренне возложил ее на самого себя. Но Кламанс — это уже адвокат. Он не может быть подстрекателем к преступлению, чтобы при этом не получилась абсурдная ситуация. Столь прозрачная аллегория лишила бы «Падение» его энигматичности, и наша интерпретация стала бы ненужной. Пусть читатель извинит нас за то, что мы останавливаемся на вполне очевидных истинах: Кламанс представляет себя как ревностного защитника и, одновременно, как сообщника своих «добрых преступников». Он не колеблясь принимает на себя две эти несовместимые роли. Мы должны извлечь из этого противоречия следствия, которые из него очевидным образом вытекают, или отказаться видеть в «Падении» что–либо иное, кроме бессмыслицы.

Итак, вот любознательный адвокат, который дергает судей за веревочки, как если бы они были марионетками, и обнаруживает после вынесения приговора, что его клиенты виновны, тогда как сам он является соучастником их преступления. Отметим, с другой стороны, что этот сговор с преступниками должен был бы разрушить представление, которое мы составили себе о «великодушном адвокате», — представление о напыщенном буржуа, гордящемся своим собственным пониманием справедливости, — если бы мы бессознательно не чувствовали, что эти преступники не больше чем силуэты на бумаге. Рассказ о карьере Кламанса на самом деле только ряд метафор, указывающих на «неподлинное творение», которые Камю использует по собственному усмотрению, разрывая по ходу дела тонкий покров художественного вымысла. Кламанс наводит нас на мысль, что автор «Постороннего» по–настоящему не осознавал свои собственные мотивы до тех пор, пока не испытал свое собственное «падение». То, к чему он стремился под покровом «великодушия», было в действительности удовлетворением его безудержного эгоизма. «Постороннего» не следует читать как роман с тенденцией. Писатель не стремился осознанно обрабатывать свою публику, но преуспел он в этом тем больше, что вначале смог обмануть самого себя. Дихотомия Мерсо и его судей репрезентирует дихотомию Я и Другого в мире межсубъектных конфликтов.

«Посторонний», как выражение субъективных значений и ценностей, представляет собой двойную структуру, которая своим внешним единством обязана страстной убежденности автора и читателя. Камю «искренне» верил в свою собственную невиновность — и, следовательно, в невиновность Мерсо, — поскольку страстно верил в виновность «судей». Несвязность сюжета происходит не из неудачной попытки доказать что–то, в чем Камю был убежден только наполовину. Напротив, он был настолько убежден в несправедливости судей, что ничто не могло поколебать его убеждений. С его точки зрения, невиновный всегда будет считаться преступником. Доказывая это, Камю был вынужден превратить своего невиновного в настоящего преступника, чтобы добиться его осуждения, но сила его уверенности была такова, что он даже не заметил тавтологии. Понятно теперь, почему «великодушный адвокат» предстает одновременно как искренний защитник своих клиентов и как сообщник их преступлений.

Пока Камю находился во власти мощной иллюзии, породившей «Постороннего», он не мог выявить структурный недостаток своего романа. Все иллюзии составляют единое целое. Они правят совместно и вместе рассеиваются, как только происходит осознание страсти, которая их оживляет. Исповедь Кламанса ведет не к новой «интерпретации» «Постороннего», а к акту преодоления. Все темы первого романа теперь преображаются.

Отказ от того видения мира, которое выражено в «Постороннем», является результатом не эмпирического открытия, а своего рода экзистенциального переворота. И, вне всякого сомнения, именно этот переворот описывается в ироническом ключе в «Падении», в форме «падения» — того, что стало потрясением всей личности Кламанса. Эту духовную метаморфозу приводит в действие эпизод с тонущей женщиной; но, в конечном счете, сама эта метаморфоза никак не связана с внешними событиями. Именно по этой причине мы не можем пересмотреть «Постороннего» в свете «Падения», опираясь исключительно на внешние свидетельства, предоставляемые критическим аппаратом или «анализом текста». Все это может быть признано убедительным только в том случае, если мы готовы принять ту позицию, с которой производится самокритика писателя. Читатель должен пережить опыт, без сомнения менее глубокий, но подобный опыту автора. Настоящий критик не должен оставаться высокомерно и беспристрастно объективным. Он по–настоящему сопереживает автору и страдает вместе с ним. Мы тоже должны спуститься на землю с нашего пьедестала; в качестве поклонников «Постороннего» мы должны подвергнуться риску экзегетического падения.

Отказ анализировать исповедь Кламанса нельзя оправдать тем, что от этого могла бы пострадать репутация Камю. Справедливо как раз обратное. Тот факт, что «Падение» преодолевает перспективу «Постороннего», не означает, что этот последний роман должен цениться нами ниже, чем другие современные романы. Напротив, это означает, что «Падение» должно стоять на этой шкале выше остальных.

Те, кто с чрезмерной почтительностью приступают к рассмотрению «Падения», обречены не увидеть подлинного величия Камю. Отныне уже можно считать этот роман неоцененным шедевром. Некоторые превозносят Камю до небес, другие высмеивают принятую им на себя роль «директора совести» буржуазии, но при этом все они не принимают в расчет «Падение» или только вскользь упоминают о нем. Большинство пренебрегает тем, что Камю первым отреагировал на культ, объектом которого был он сам. Время от времени поднимаются голоса в защиту истины, которую, по–видимому, никто не готов услышать. Филипп Сенар, например, утверждает, что Камю отказался быть непогрешимым папой своего собственного неогуманизма: «Он хотел быть только папой безумцев и написал «Падение», чтобы высмеять самого себя, и, насмехаясь над собой, он обвинял себя. Кламанс, падший адвокат, «хорошо живший за счет своей добродетели», кокетливо считавший себя «немного сверхчеловеком», в притоне, где он преображался в судью, чтобы выставить его на посмешище, был шутом человечества, некоторые сказали бы — обезьяной Господа Бога, как Сатана. Кламанс, Человек–который–смеется, был Анти–Камю» [78].

В речи, произнесенной при получении Нобелевской премии, Камю открыл еще одну перспективу изучения своего творчества: «Тема «проклятого поэта», зародившаяся в торгашеском обществе («Чаттертон» — прекраснейшее ее воплощение), вылилась в предрассудок, согласно которому художник велик, только если он противостоит обществу, каким бы оно ни было. Этот принцип, верный при своем зарождении, когда он выражал невозможность для истинного художника вступать в сделку с миром денег, стал ложным, когда из него сделали вывод, будто художником является лишь тот, кто восстает против всего на свете» [79].

В своей шведской речи Камю, насколько ему позволяют обстоятельства, отделяет себя